آشنایی با موسیقی دستگاهی ایران – موزه موسیقی ایران
Want create site? Find Free WordPress Themes and plugins.

دستگاه های موسیقی ایرانی

موسیقی سنتی ایران را به هفت دستگاه تقسیم کرده اند که بازمانده­ی مقام های دوازده گانه ی قدیم به شمار می رود. این رده بندی احتمالا از اواسط دوره­ ی قاجار معمول گشته است. شیوه ی سنتی نام گذاری مقام ها تا دوره ی ناصرالدین شاه با کلمه ی ” آواز” بوده است. در برچسب استوانه های “حافظ الاصوات” ضبط شده از ساز استادان عصر ناصرالدین شاه همین کلمه به کار رفته و دوست محمدخان معیرالممالک نیز به عنوان مثال از آواز منصوری، آواز حاجیانی و آواز راک نام برده است. ضبط این آثار تا حدود شعبان ۱۳۱۷ قمری (اواخر ۱۸۹۹ میلادی) ادامه داشته است. نگارنده هنگام بررسی و بازیافت صوتی آثار یادشده، چه در گفتارها و چه در نوشته های برچسب آنها، کلمه ی دستگاه را نشنیدم و مشاهده نکردم.
یکی از اولین متن هایی که این اصطلاح در آن به چشم می خورد نسخه­ ی چاپ شده ی دستگاه ماهور از سرتیپ غلام رضا مین باشیان (سالارمعزز) است که احتمالا در حدود ۱۹۱۱ میلادی در لایپزیک به چاپ رسیده است. در برچسب صفحات گرامافون دوره ی اول ضبط صفحات ایرانی (۱۹۰۶ تا ۱۹۱۵ میلادی) ابتدا بیشتر واژه­ ی آواز آمده (آواز بختیاری، آواز بیات ترک، آواز گیلانی، آواز دشتی و …) و بعد در اواسط کار، از صفحه­ ی شماره I, 4-12056 .E . M کلمه ­ی دستگاه روی برچسب صفحه ظاهر شده (دستگاه چهارگاه، تار آقاحسین قلی با آواز سیداحمد خان) و به تدریج در بعضی صفحات عناوین دستگاه نوا، دستگاه همایون، دستگاه شور و… متناوبا به کار رفته است. در کتاب بحورالالحان تأليف فرصت شیرازی کلمه­ ی دستگاه آمده است: «در این قرن اخیر از زمان حکما و علماء این فن دستگاه قدما را بر هم زده و آن را بر هفت دستگاه قرار داده اند.» [ فرصت شیرازی، ۱۳۳۲ ق.: ۲۸] و بعد ادامه می دهد: «اسامی هفت دستگاه به ترتیبی که معین کرده اند این است: راست و پنجگاه، چهارگاه، سه گاه، همایون، نوا، ماهور، شور.» [ همان: ۳۳]. کتاب مذکور چاپ سنگی ست و در ۱۳۳۲ قمری (۱۹۱۴ میلادی) در بمبئی به چاپ رسیده است. گو اینکه فرصت ذکر می کند که کتاب را ده سال قبل از چاپ یعنی در ۱۳۲۲ قمری نوشته است، ولی به هر حال تقسیم بندی هفت دستگاه و ذکر ملحقات آن ظاهرا اولین بار بود که در متون چاپی منتشر می شد. پس از آن علی نقی وزیری در کتاب دستور تار (چاپ برلين: ۱۳۰۱ = ۱۹۲۲م.) تقسیم بندی سنتی را با تغییراتی بدین ترتیب با گام های آن ذکر کرده است: ۱. ماهور (راست پنجگاه از متعلقات آن است) ۲. همایون (اصفهان از ملحقات آن است) ۳. سه گاه ۴. چهارگاه ۵. شور (که نوا از شعب آن است و از نظر گام سه گاه را متعلق به چهارگاه، و بیات کرد، دشتی، ترک و نوا را متعلق به شور دانسته است [ وزیری، ۱۳۰۱]. در سال ۱۳۱۳ وزیری در کتاب موسیقی نظری (جلد دوم آواز شناسی، نظری موسیقی ایرانی)، تقسیم بندی دستگاه ها و نغمه ها و برخی گوشه ها را با ذکر گام و انگاره های نمونه های نت شده ی ملودی هر گوشه و کوکهای مختلف برای تار و سه تار و ویولن و تُن شناسی دستگاه ها را به دست داده است. چهار سال بعد مهدی قلی هدایت (مخبر السلطنه) که سال ها در سمت های وزارت و نخست وزیری بود و از موسیقی هم اطلاع داشت معلومات خود را در این رشته در کتاب مجمع الادوار در سال ۱۳۱۷ به صورت چاپ سنگی در تهران منتشر کرد. هدایت این کتاب را در سال 1303 یعنی چهارده سال قبل از انتشار نوشته بود. او در مورد دستگاه های موسیقی ایرانی می نویسد: «اساتید متأخر آنچه به ایشان رسیده بوده است از آواز و نغمه و غیره در هفت دستگاه گنجانیده اند. چرا هفت دستگاه مأخذ علمی ندارد. دستگاه تقلیدی از نوبت مرتب قدماست و هر دستگاه را ممکن بود چند نوبت قرار بدهند، به خصوص دستگاه شور را.» 
روح الله خالقی در کتاب نظری به موسیقی (۱۳۱۷) در مورد تاریخ موسیقی، شعر و موسیقی، موسیقی قدیم گاه و فواصل و دستگاه های موسیقی ایرانی و مایه شناسی آن مطالبی مفصل  نوشته و در جلد اول کتاب سرگذشت موسیقی ایران (1333) فصلی را به ردیف موسیقی ایران و در گوشه های آن اختصاص داده است. در کتاب های ردیف موسیقی ایران گرداوری موسی معروفی و شرح مهدی برکشلی (۱342) ردیف آوازی موسیقی سنتی ایران به روایت محمود کریمی با آوانویسی و تجزیه و تحلیل محمدتقی مسعودیه (۱356) و مبانی اتنوموزیکولوژی محمدتقی مسعودیه (۱۳۶۵) نیز درباره­ ی دستگاه های موسیقی ایرانی و نغمه ها و گوشه های آن مطالبی آمده است.
نت دستگاه ها، نغمه ها و گوشه های متعلق به آنها بیشتر در آثار زیر یافت می شوند:
 غلامرضا مین باشیان، دستگاه ماهور، ۱۹۱۱ میلادی
 علی نقی وزیری، دستور تار، 1301 (برلین)، 1315 (تهران) و دستور ویولن، جلد اول و دوم، تهران، 1316.
ابوالحسن صبا، دوره ی اول و دوم ویولن، تهران، ۱۳۲۵-۱۳۲۷ (دوره سوم ویولن شامل قطعات ضربی ست)؛ دوره ی اول تا چهارم ستور، تهران، ۱۳۲۸-۱۳3۷ و دوره ی اول تار و سه تار، تهران، 1339.
موسی معروفی، آواز دشتی، تهران، ۱۳2۷ و ردیف موسیقی ایران، اداره هنرهای زیبای کشور، تهران ۱۳۴۲.
فرامرز پایور، دستور سنتور، تهران، ۱۳۴۰ و قطعات موسیقی مجلسی، تهران، ۱۳۶۱.
محمد رضا لطفی، موسیقی آوازی ایران (دستگاه شور) ردیف استاد عبدالله دوامی، تهران، ۱۳۵۳ (همراه با صفحه)
محمدتقی مسعودیه، آوانویسی و تجزيه و تحليل ردیف آوازی موسیقی سنتی ایران به روایت محمود کریمی (همراه با آلبوم شش کاسته)، تهران، ۱۳۵۶.
لطف الله مفخم پایان، انتقال و نگارش دستگاه های موسیقی ایران، گردآورنده موسی معروفی، تهران، 1356.
علاوه بر نمونه های یاد شاه، ده صفحه ی گرامافون سی و سه دور شامل تعدادی از گوشه های دستگاه های موسیقی ایرانی و مرکب نوازی و قطعات آوازی با صدای محمدرضا شجریان در سال ۱۳۵۴ توسط کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان با نظارت کامبیز روشن روان منتشر شده است.

تقسیم بندی دستگاهها

در کتب قدیم از دوازده مقام (منسوب به دوازده برج) و بیست و چهار شعبه (موافق ساعات شبانه روز، یعنی هر مقامی را دو شعبه کرده اند) و شش آواز نام برده اند.
مقام های اصلی عبارت اند از عشاق، نوا، بوسلیک، راست، عراق، اصفهان، زیر افکند، بزرگ، زنگوله، راهوي (رهاوی)، حسینی و حجاز. فرصت شیرازی در بحورالالحان می نویسد: کوچک را زیر افکن و رهاوی را بسته نگار و حسینی را زیرکش و زنگوله را نهاوند می گویند و بعضی حجاز و ترک را داخل مقامات دانسته اند. قطب الدین شیرازی در درّ التاج اسامی زیر را هم مناسب دانسته است: زنگبار، گلستان، بهار، بوستان، عذرا، و وامق. شش آواز عبارت اند از گَوِشت، گردانیه، نوروز، سلمک، مایه و شهناز. شعبه های بیست و چهارگانه نیز این ها هستند: دوگاه، سه گاه، چهارگاه، پنجگاه، عشيران، مُبَرقَع، نوروز خارا، نوروز بیاتی، نوروز عرب، نوروز صبا، حصار، نهفت،عُزّال، اوج، نیریز، ماهور، همایون، زابلی، اصفهانک، نهاوند، مُحيّر، خوزی، رَکب و بسته نگار (در بهجت الروح به جای اصفهانک، نهاوند و خوزی شعبه های نیشابورک، نوروز عجم و مغلوب آمده است).
همان گونه که اشاره شد در قرن اخیر به جای مقامات یادشده و تقسیم بندی قدما، روش تقسیم بندی هفت دستگاه معمول شده است. «آوازهای ایران را به سه قسمت متمایز می توان ترتیب نمود: دستگاه، نغمه و گوشه. اگر موسیقی ایران را مملکتی فرض کنیم، دستگاه را ولایت، نغمات را شهر و گوشه ها را خانه تعبیر می نماییم» (وزیری، ۱۳۱۳). دستگاه های موسیقی ایرانی تا قبل از تأسیس مدرسه ی عالی موسیقی (۱۳۰۲) به شیوه ی سنتی سماعی و سینه به سینه تدریس می شد و پیروان آن در سنوات بعد هم این روش را ادامه داده اند. موسیقی سنتی، موسیقی یک صدایی و مجموعه ای از ملودی ها ( گوشه ها)ست که به ترتیب خاصی توالی یافته اند و به نام “ردیف” خوانده می شوند. در واقع ردیف شیوه، روش، کیفیت تنظیم و ترتیب گوشه هاست که از استادان دوره ی قاجار از جمله میرزا عبدالله، آقاحسین قلی و درویش روایت شده است. نوازندگان و خوانندگان عصر حاضر غالبا قسمتی از ردیف مورد نظر را اجرا می کنند که بیشتر به صورت بداهه سرایی ست.

دستگاه ها و گوشه های موسیقی سنتی ایرانی به شرح زیرند:

دستگاه ماهور

مقدمه، کوراغلی (چهار مضراب، برداشت)، کرشمه، درآمد اول و دوم، گشایش، داد، خسروانی، دلکش، حاجی حسنی، خوارزمی، خاوران، طرب انگیز، نیشابورک، طوسی، نصیرخانی، چهارپاره، آذربایجانی، فِیلی، زیرافکند، ماهور صغير، ابول، حصار ماهور، زنگوله، نغمه، فرود، نیریز، شکسته، نهیب، سروش، عراق، مُحیّر، آشوراوند، بسته نگار، اصفهانک، حزین، راک هندی، صفير، نغمه ی راک، راک کشمیر، راک عبدالله، ساقی نامه، صوفی نامه، کُشته، حربی و شهر آشوب.
گام ماهور ظاهرا مانند گام بزرگ است. در گوشه های چندی از این دستگاه برخی نت های گام به نوبت مورد تأکید قرار میگیرند و به منزله ی شناسه ی گوشه اند، مانند خوارزمی، خاوران، داد و غیره. ولی در گوشه های عراق، راک، شکسته و دلکش، گام تغییر می کند. گوشه های مرادخانی و نصیرخانی احتمالا اقتباس از نام های خاص هستند. گوشه ی خوارزمی (خوارزمشاهی) از تتبعات آقاحسین قلی ست. رنگ حربی و تسلسل را غالبا در پایان دستگاه ماهور می نواخته اند. علینقی وزیری معتقد بود که سروش را باید بعد از عراق اجرا کرد تا گوش برای راک آماده شود و آشوراوند اوجی برای راک محسوب می شود. مقام ماهور گرایش به نشاط دارد و تا حدی بشاش است و احساس شجاعت، شادی و امیدواری را القا می کند.

دستگاه چهارگاه

چهارمضراب، در آمد اول و دوم و سوم و چهارم، کرشمه، پیش زنگوله، زنگوله، بدر، مویه­ی صغیر، نغمه، زنگ شتر، زابل، پنجه مویه، بسته نگار، زابل گبری، حصار، فرود حصار، دو تا یکی، چهار مضراب، کرشمه، حُزّان، پس حصار، مُعَربد، مخالف، حاجی حسنی، بسته نگار، مغلوب، نغمه، پَرپَرستوک، ساربانگ، دوبیتی، حزین، حُدی، پهلوی، رَجَز ا (ارجوزه)، منصوری، گبری زابل، فرود، شهر آشوب، حاشیه، متن، لزگی و شَلَخو.
چهارگاه بسیار قدیمی و اصیل است و حرکت و پیشرفت را می رساند. آهنگ مبارک باد مخصوص جشن های عروسی در این دستگاه است. گوشه ی “بدر ” از اضافات علی نقی وزیری، و گوشه های “پرپر ستوک” و “ساربانگ” از روایات او از ردیف قدیم است. مهدی قلی هدایت می نویسد: آقاعلی اکبر فراهانی (نوازنده ی مشهور عصر ناصرالدین شاه) شبی شیطان را در خواب دید و مورد عتاب واقع شد که چرا رِنگ مرا نمی زنی، شیطان سپس آن رِنگ را به او آموخت. به روایت میرزاعبدالله (فرزند آقاعلی اکبر) آن رِنگ قسمت مقلوب از شهر آشوب چهارگاه و به وزن 68 است که بی مضراب با حرکت انگشتان نواخته می شود (هدایت، ۱۳۱۷).

دستگاه راست پنجگاه

چهار مضراب، درآمد اول و دوم، زنگ شتر، زنگوله، پروانه، نغمه، خسروانی، روح افزا، نیریز، پنجگاه، سپهر، عشاق، زابل، بيات عجم، بحر نور، قَرَچه، مُبَرقَع و سپهر، نهیب، عراق، مُحيّر، آشوراوند، اصفهانک، حزین، کرشمه، زنگوله، طرز، ابوالچپ، لیلی و مجنون، نوروز عرب، نوروز صبا، نوروز خارا، نفیر و فرنگ، ماوراء النهر، راک هندی، راک کشمیر، راک عبدالله، حربی و رنگ شهر آشوب.
علی نقی وزیری نوشته است که گام راست پنجگاه همان گام ماهور است و چون سیم های زرد تار را به جای “سُل” (پنجم بم تر از سیم های سفید) “فا” کوک می کنند صدادهی ساز عوض شده و برخی نوازندگان آن را دستگاهی جدا فرض کرده اند، اگرچه در راست پنجگاه گوشه های مهم هر دستگاه خودنمایی می کند و به ماهور فرود می آید(وزیری، ۱۳۰۱). بعضی از نوازندگان قدیم نیز راست پنجگاه و ماهور را یکی می دانسته اند.

دستگاه نوا

چهار مضراب، در آمد اول و دوم و سوم، کرشمه، گردانیه، نغمه، بیات راجه (راجع)، حزين ، عشاق، عراق، نهفت، گَوِشت، عشيران، نیشابورک، مَجُسلی، خجسته ، حسین، ملک حسینی، بوسلیک، نیریز (صغیر و کبیر)، رُهاوی، مسیحی، ناقوسی، شاه ختایی، تخت تاقدیس و نستاری (نستوری).
گام نوا مشابهتی با گام شور دارد و قدما این آواز را در بم اجرا می کرده اند. به طور کلی آوازی ست با طمأنینه و نصیحت آمیز. از گوشه­ی گَوِشت به سه گاه مُدگردی می کنند که زیاد در آن توقف نباید کرد، چون تداعی نوا ممکن است از بین برود. از رنگ های معروف آن که از قدیم معمول بوده، نستاری ست. تخت تاقدیس نیز یکی از اسامی سی لحن منسوب به “باربد” است که آن را به نام تخت تاقی شکل جواهر نشان خسرو پرویز ساخته بود؛ ولی در مورد این که آهنگ آن تا چه حد دستخوش تغییر شده، اظهار نظر مشکل است.

دستگاه سه گاه

چهارمضراب، در آمد اول و دوم و سوم، کرشمه، مویه، پیش زنگوله زنگوله، زنگ شتر، زابل، زابل گبری، بسته نگار، پنجه مویه، آواز و فرود مویه، حصار، حُزّان، پس حصار، مُعَربد، مخالف، حاجی حسنی، مغلوب، نغمه ی مغلوب، مویه، رُهاب، مسیحی و تخت تاقدیس.
علی نقی وزیری دو گوشه ی قطار و مداین را هم اضافه کرده است که آنها را بعد از حصار می نواخت و بعد قطعه ی نهاوند را اجرا می کرد. به نظر او آنچه در چهارگاه نواخته می شود را می توان با همان اسامی و روش ملودی در سه گاه نواخت، ولی گام آن تفاوت دارد و او در واقع سه گاه را مصغرشده­ی چهارگاه می داند (وزیری، ۱۳۰۱). دستگاه سه گاه برای بیان احساس غم و اندوه مناسب است و تقریبا در همه­ی ممالک اسلامی به کار می رود (برکشلی، ۱۳۴۲) و در قفقاز نیز معمول است.

دستگاه همایون

چهار مضراب، درآمد، کرشمه، زنگ شتر، مَواليا (مَواليان)، چکاوک، بیداد (قدیم و جدید)، نی داود، باوی، ابوالچب، راوندی، موره، لیلی و مجنون، طرز، نوروز عرب، نوروز صبا، نوروز خارا، نفیر و فرنگ، زابل، بيات عجم، بحر نور، عُزّال، شهناز، دناسُری، زنگوله، عشاق، عشاق محمدصادق خانی، شوشتری، مِیگُلی، مرودشتی، بهبهانی، منصوری، زابل منصوری، فرود به شوشتری، بختیاری، مؤالف، دلنواز، فرود به همایون، جامه دران، رنگ فرح و رنگ شهر آشوب.
همایون حالتی باشکوه و آرام و نصیحت آمیز دارد و در آغاز آن، کرشمه با حالت ضربی نواخته می شود. در گوشه ی لیلی و مجنون اشعار منظومه ی لیلی و مجنون نظامی خوانده می شود.

ملحقات دستگاه همایون

بیات اصفهان

مقدمه، در آمد، بیات شیراز، کرشمه، حاجی حسنی، جامه دران، فرود، دو بیتی، بیات راجه (راجع)، حزين، عشاق، رُهاب، شاه ختایی، سوز و گداز، دلکش، نیریز، راز و نیاز، مثنوی ملاحسین، ساقی نامه، صوفی نامه و رنگ فرح انگیز.
برخی نغمه ی بیات اصفهان را دستگاه ندانسته اند و جزو ملحقات دستگاه همایون ذکر کرده اند. بیات اصفهان آوازی ست که نه چندان غم انگیز است و نه چندان جسور، و حالت سلامت و حکایت را ایجاد می کند. بیشتر گوشه های این نغمه از دستگاه های دیگر نقل شده است.

 دستگاه شور

درآمد، کرشمه، رُهاب، آواز، نغمه، زیرکش سلمک (دو نوع)، سلمک (دو نوع)، مقدمه ی گلریز، محمد صادق خانی، گلریز، صفا، پنجه کُردی، چهارمضراب، مقدمه ی بزرگ (دو نوع)، دوبیتی، خارا، قَجَر، آذربایجانی، ملانازی، حزین، عُزّال، چهار مضراب، شور بالا (دسته)، درآمد، آواز، گریلی، رضوی، جوادخانی، شهناز، قَرَچه، عقده گشا، کوچک و بزرگ، حسینی، اوج حسینی، فرود مثنوی، بیات کُرد (چهار نوع)، راح روح (رامش جان)، گریلی شستی، ضرب اصول و شهر آشوب.
راح روح (رامش جان) را در نام های سی لحن باربد نوازنده ی عهد خسرو پرویز ذکر کرده اند، ولی مشابهت این گوشه با آنچه در شور نواخته می شود روشن نیست. گوشه ی سلمک منسوب به سلمک خواننده ی معروف عهد هارون الرشید است. گوشه ی محمدصادق خانی به احتمال قوی از محمدصادق خان سُرورالملک است. دستگاه شور سابقه­ی بسیار قدیمی دارد و بیشتر موسیقی محلی ایران و آنچه در روستاها نواخته و خوانده می شود جزو این دستگاه محسوب می شود.

ملحقات دستگاه شور

نغمه ی ابوعطا (دستان عرب، سارنج)

گوشه ی محمد صادق خانی، ساربانگ، کرشمه، سَیَخی، حجاز، بسته نگار، بغدادی، دوبیتی، شمالی، حسن موسی، چهارباغ ، گَبری، رامکَلی، خسروشیرین، مثنوی، یتیمک و ضربی آن.

نغمه ی دشتی

حاجیانی (چند نوع)، دشتی، بیدگانی، چهار مضراب، چوپانی، رباعی، دشتستانی، دو بیتی، عشاق، غم انگیز، گیلکی، طبری (امیری)، بیات کُرد، کوچه باغی، سَمَلی، دیلمان و مثنوی.
برخی از گوشه های آواز دشتی از نواهای موسیقی محلی ایران آمده است. گوشه ی طبری بر مبنای اشعار امیر پازواری شاعر مازندرانی، و گوشه ی دیلمان از تتبعات و ملحقات ابوالحسن صباست که در نیم قرن اخیر وارد ردیف شده اند. ابوالحسن صبا قطعات دیگری براساس نواهای محلی شمال، مانند زرد ملیجه و کوهستانی برای ویولن ساخته است که زیبایی بداهه نوازی در نغمه ی دشتی بسی می افزاید.

نغمه ی افشاری

مقدمه، درآمد (چند نوع)، کرشمه، آواز، جامه دران، بسته نگار، قَرایی، رُهاب (رُهاوی)، عراق، مسیحی، صدری و مثنوی پیج.
گوشه ی صدری را که احتمالا نزد قدما نحوی” نام داشته، ابوالحسن صبا از واعظ خوش آواز عبدالحسین صدر (صدر المحدثین) شنیده و در ردیف افشاری وارد کرده است. اغلب اشعار مثنوی مولوی در گوشه ی مثنوی پیچ خوانده می شده است.

نغمه ی بیات ترک

درآمد، کرشمه، خسروانی، جامه دران، شهابی، دوگاه، روح الارواح، محمدصادق خانی، مهربانی، مهدی ضرابی، فِیلی، شکسته، قطار، قَرایی و مثنوی.
گوشه ی شهابی را ابوالحسن صبا از شهاب السادات اصفهانی شنیده و در ردیف وارد کرده است. گوشه ی قطار بیشتر در ایلات کُرد گروس معمول بود و دوبیتی های باباطاهر را با آن می خواندند.

دستگاه، نغمه و گوشه

در قدیم، دستگاه خوانی به روشی می گفتند که خواننده از بم شروع می کرد و به ترتیب تمام گوشه ها را می خواند و به تدریج رو به زیر (اوج) می رفت. بعدها این روش منسوخ شد و امروزه گوشه ها به ترتیبی اجرا می شوند که هم اوج و هم بم داشته باشند. در اوایل قرن اخیر استادان و به ویژه اجرا کنندگانی چون مرتضی نی داود و ابوالحسن صبا ردیف مجلسی را به صورت خاصی تلخیص کردند که از حوصله شنونده خارج نباشد. هر دستگاه به طور کلی از نغمه یا نغمه هایی تشکیل می شود و هر نغمه شامل تعدادی گوشه است. اجرای دستگاه به صورت سنتی با درآمد یا چند گوشه به نام درآمد شروع می شود که غالبا این درآمدها” شناسه ی دستگاه هستند.
گوشه ها بافت هایی موسیقایی هستند که به عنوان نمونه و الگویی قراردادی برای ایجاد خلاقیت موسیقایی و بداهه نوازی یا بداهه سرایی به کار می روند. بنابراین نمی توان گوشه ها را صرفا یک ملودی تلقی کرد، چون نقش زمینه سازی برای تأویل و تداعی بداهه نوازی یا بداهه سرایی و ساختن قطعات را به عهده دارند. گوشه ها بر مبنای یک یا چند تمایز زیر از یکدیگر شناخته می شوند:
1-غییر مُد. برخی گوشه ها واجد مُدگردی از تونالیته­ی در آمدند. بعضی مدگردی ها با تغییراتی زودگذر، از چند جمله تجاوز نمی کنند و برخی حوزه­ی تونال را عوض می کنند. شناسه ی گوشه می تواند از طریق مُد انجام پذیرد، مانند مدگردی از درآمد ماهور به گوشه های دلکش و راک و فرود به ماهور، یا مدگردی از درآمد شور به گوشه های شهناز و گریلی و سلمک و مُلانازی و فرود به شور.
2- تغییر در وزن ملودی. برخی گوشه ها در اثر تغییرات وزنی ایجاد می شوند، مانند گوشه ی کرشمه نسبت به درآمد ماهور یا درآمد چهارگاه و سه گاه و زنگوله و غیره.

3-تغییر در قالب و ترکیب ملودی، مانند تفاوت گوشه های حجاز و گبری در نغمه ی ابوعطا یا گوشه ی غم انگیز و دشتی در نغمه ی دشتی.

4- قرابت های حالت (mood) و خصلت و منش (character ) و تداعیهای ژرف ساخت و بافت موسیقایی با بعضی اوزان عروضی شعر فارسی، مانند دو بیتی، مثنوی، چهارباغ و امثال آن.
دستگاه موسیقی عبارت است از توالی نظام یافته ی قراردادی نمونه ها و الگوهای موسیقایی (نغمه ها یا گوشه ها) که در حوزه­ ی تونال آن دستگاه ترتیب یافته است.
پایان هر گوشه یا برخی گوشه ها از طریق ملودی واسطه یا فرود ( cadencialformula) به حوزه­ ی تونال دستگاه و بیشتر به درآمد آن باز می گردد و تداوم و تأويل مایه ی اصلی و دستگاه را تداعی می کند. امروزه اجرای تمام گوشه های یک دستگاه در یک برنامه معمول نیست. اکثر نوازندگان یا خوانندگان در یک برنامه، حدود چهار یا پنج گوشه یا کم تر از ردیف را اجرا می کنند و زمان معمول آن، یک ربع تا سی دقیقه است. بعضی گوشه های دستگاه به نحوی به هم پیوسته اند که احتیاجی به فرود ندارند مانند کرشمه، گشایش، داد، ابول، زنگوله و زیرافکند در ماهور.

رديف

ردیف عبارت است از روش ترتیب و ترکیب گوشه ها و نحوه­ ى تقدّم و تأخّر و روایت آنها. غالبا ردیف به روایت یکی از استادان قدیم دوره ی قاجار، مانند میرزاعبدالله، آقاحسین قلی، درویش و یا به روایت یکی از استادان متأخر مانند ابوالحسن صبا نقل می شود و ترتیب تقسیم بندی هفت دستگاه، نغمه ها و گوشه ها را نیز در آن می توان ملاحظه کرد. به طور کلی ویژگی ردیف های موجود، مانند ردیف میرزاعبدالله، نی داود، صبا و … به شرح زیر است:

1.هر دستگاهی، مثلاً شور، از تعدادی نغمه مانند ابوعطا، دشتی و … تشکیل شده و هر نغمه شامل تعدادی گوشه است. علی نقی وزیری معتقد بود که شرط دستگاه بودن آن است که از حیث گام دارای فاصله ی چهارم و پنجم درست و ضمناً در فواصل بین نت ها نیز مستقل باشد؛ یعنی شباهت به گام دیگری نداشته باشد. او به همین دلیل، از نظر تقسیم بندی، راست پنجگاه را متعلق به دستگاه ماهور و نوا را از شعبه های دستگاه شور می دانست.

2. هر گوشه – همان طور که گفتیم – نمونه و الگویی قراردادی برای ایجاد خلاقیت موسیقایی و بداهه نوازی و بداهه سرایی و نیز ایجاد قطعاتی مانند پیش درآمد، رِنگ، تصنیف، چهار مضراب و غیره است و بنابراین نقش و مدلول آن بیشتر از یک ملودی ست.
3. قابلیت زایایی و خلاقیت گوشه ها شامل جنبه های مُد، وزن، قالب، تزيينها (تحريرها و تکیه های خاص)، حالت و ویژگی های مربوط به آنهاست که منفرداً یا توأما مُمیّز گوشه به شمار می رود.
4. خواننده با نوازنده با به کار بردن گوشه ها به عنوان “دست مایه، طبق ردیف روایت شده و سبک و روش و کیفیت تنظیم آن به اجرا می پردازد.
5. قلمرو گوشه ها غالباً به چهار یا پنج نت (یا دانگ) در بخش معینی از گام محدود می شود. این محدوده در اصطلاح موسیقی قدیم ذوالاربع و ذوالخمس نامیده می شد و در رساله های موسیقی فارابی، ابن سینا و خیام “جنس” خوانده شده است.
6. چون قلمرو ساختمانی گوشه بیشتر به یک دانگ (چهار یا پنج نت گام) محدود است بنابراین نت های گام به شيوه ی غربی از نظر نقش و اهمیت و فواصل در این جا تغییر می پذیرند. نت های واجد نقش عبارت اند از نت شاهد (witness )یا نت تأکید، نت ایست (stop) و نت متغیر (changeable ). اینها مهم ترین نت های ممیز و نقش نمای گوشه ها هستند. نت شاهد در نغمه ها و گوشه ها بیش از سایر نت ها به صدا در می آید و در واقع محور ملودی قرار می گیرد. نت ایست، غیر از تونیک اصلی دستگاه است و برای توقف موقتی به کار می رود. نت متغیر برای تأثیرگذاری و بیان احساس به طور موقت حدود ربع پرده از حالت طبیعی خود تغییر می کند، مانند نت پنجم شور در نغمه ی دشتی. نت هایی را که بر اثر مُدگردی تغییر می کنند نمی توان متغیر نامید.
7. بیشتر گوشه های ردیف غیر متریک اند و با وزن آزاد نواخته می شوند. برخی گوشه ها که با شعر معینی همراه اند وزن عروضی شعر مذکور را به عنوان وجه مُمیز می پذیرند. تزیینات سنتی مانند تحريرها و تسلسل تکیه ها در بعضی گوشه ها وجه مُمیز محسوب می شوند.
8. هر گوشه ای نام خاصی در دستگاه دارد. برخی نام ها یادآور عناوین دوره ی ساسانی اند. مثلا ًراح روح (رامش جان) در دستگاه شور یا تخت تاقدیس و ناقوسی در دستگاه نوا و سه گاه، در نام های سی لحن که به باربد نوازنده ی معروف عهد خسرو پرویز نسبت می دهند آمده اند. با نام های چکاوک، خسروانی، نوروز بزرگ، نوروز کوچک، نوروز خارا، جامه دران، زیر افکند و نهفت، از دوره ی ساسانی، هنوز هم جزو گوشه های دستگاه های موسیقی ایرانی اند. در مورد حدود مشابهت آهنگ های یادشده ی دوره ی ساسانی با آنچه امروز به این نام ها معروف اند نمی توان اظهار نظر کرد. در متون موسیقی قدیم گاه کلمه ی “راه” به معنای مقام، لحن، گوشه و نغمه به کار رفته است.
برخی نامها مربوط به شهر یا روستا یا مناطق و طوایفی ست که آن گوشه یا نغمه احتمالا در آنجا شنیده شده است، مانند زابل (چهارگاه و سه گاه)، بهبهانی، بختیاری، مرودشتی و شوشتری (همایون)، نیریز (نور)، حاجیانی، بیدگانی، دشتستانی، گیلکی، طبری و دیلمان (نغمه ی دشتی).
برخی گوشه ها نیز از نام اشخاص اقتباس شده اند، مانند: “حاجی حسنی” و “نصیرخانی” (ماهور)، “منصوری” و “حسینی” (نوا)، “عشاق محمد صادق خانی” منسوب به محمد صادق خان سُرورالملک (همایون)، “مثنوی ملاحسین” (بیات اصفهان)، “سلمک” منسوب به سلمک خواننده ی عهد هارون الرشید که وزن رَمَل را معرفی کرد، “بوسلیک” منسوب به ابوسلیک گرگانی شاعر قرن سوم قمری، محمد صادقخانی، “ملانازی” و “رضوى” (شور)، ” امیری منسوب به امیر پازواری (دشتی)، “صدري ” منسوب به عبدالحسین صدر (افشاری)، شهابی” منسوب به شهاب السادات اصفهانی و “مهدی ضرابی” (بیات ترک)، علی نقی وزیری نوشته است: «اصلاً ترتیب گوشه ها به شکلی بوده است که از بم گرفته، آواز را پرده به پرده زیرتر نموده و تمرین و اجرا نمایند و استادان قدیم هر نوع آهنگی را که از طوایف مختلف به دست آورده و یا گوشه را به نام شخص یا قبیله ی آن کسی که اول بار از او شنیده اند ضبط نموده اند.»
9. در روش سنتی تعلیم موسیقی هر نوازنده یا خواننده ای به ترتیب تعدادی گوشه را به صورت شفاهی و سینه به سینه از استاد فرامی گرفت و حفظ می کرد. از حدود ۱۳۰۳ به بعد، ردیف و قطعات ایرانی از روی نت و کتاب نیز تدریس می شد.
10. تزیینات ملودی، مانند تحريرها و تسلسل تکیه ها، که برخی نظیر صدای مرغان خوش الحان (مانند بلبل) اند، در موسیقی سنتی ایرانی به گوش می رسند. در سایر هنرها از قبیل طراحی کاشی، گچ بری، کنده کاری، قالی و غیره تزیین ها به صورت اسلیمی، ختایی، گل و بُته و غیره به کار رفته اند.
بجز گوشه های یادشده ممکن است گوشه های دیگری هم باشند که با نگارنده به آنها دسترسی نداشته و یا آهنگ های مختصر و فاقد شخصیتی بوده اند که برخی نوازندگان معمولی آنها را به سلیقه ی خود نام گذاری کرده اند که ذکرشان ضرورت نداشت.
علاوه بر ردیف که اساس بسیاری از قطعات ساخته شده است، از حدود یک قرن قبل قطعاتی در موسیقی ایرانی با نام های تصنیف، پیش در آمد، چهار مضراب، رنگ و … ساخته شده اند که وزن متریک دارند و در این جا به معرفی آنها می پردازیم:

تصنيف

معمول ترین و رایج ترین قطعات ساخته شده، تصنیف است که وزن متریک دارد. برخی محققین سابقه ی تصنيف را تا دوره ی ساسانی رسانیده اند و با شرح سرایندگی توأم با ساز شاعرانی چون رودکی و اشاره به شعر معروف او “بوی جوی مولیان آید همی که باعث ترغیب امیر نصر بن احمد سامانی به مراجعت از هرات به بخارا شد می نویسند: «رودکی سخن سرایی ست خوش آواز و چنگ نواز و تصنیف ساز که شعر را ارتجالاً می سروده و شاید با خنیاگران امروز هم که در مجالس طرب و ضیافت ایرانیان با موسیقی و تصنیف و آواز مهمانان را محظوظ می کنند شباهتی داشته است و چنان که یادآور شدیم رودکی با باربد یا پهلبد عهد ساسانی نیز که تنها شبحی از وی دیده می شود شبیه است.» [ براون، ۱۳۳۵]. در بخش موسیقی دوره ی قاجار کتاب حاضر راجع به تصنیف و سابقه ی آن نوشته ایم. در شرح حال درویش خان، عارف قزوینی، محمدعلی امیر جاهد، علینقی وزیری، مرتضی نی داود، موسی معروفی، روح الله خالقی، اسماعیل مهرتاش، مرتضی محجوبی و دیگر سرایندگان و تصنیف سازان و شاعران قبل و بعد از تأسیس رادیو نیز مواردی را بیان کردیم. بر اثر رواج تصنيف، به ویژه بعد از دوره ی مشروطیت، به تدریج اشعاری سروده شدند که وزن عروضی نداشتند و موجب پیدایش اشعار هجایی شدند و قرینه سازی دو مصرع در یک بیت به صورت تواترِ وزن های هجایی تطور یافت. بعد از گسترش برنامه های رادیویی به ویژه از ۱۳۳۷ تا ۱۳۵۷ ترانه سازی رونق فراوان گرفت و بیش از سایر فرم ها (پیش درآمد، رِنگ و چهار مضراب) رواج یافت. برخی تصنیف های قدیمی مربوط به اواخر دوره ی قاجار و قبل از تأسیس رادیو توسط برخی هنرمندان بازسازی یا اجرا شد و برخی دیگر نیز مقدمه و قسمت های بدون آواز را به طریق چندصدایی برای ارکستر تنظیم کردند. شدت رواج تصنیف و ترانه سازی باعث پیدایش قطعات بی ارزش و بی محتوایی شد که کار موسیقی را در آن دوره دچار انحراف کرد و رادیو و تلویزیون و اکثر تهیه کنندگان صفحه و نوار نیز بیشتر به خواسته ی عوام موسیقی ناشناس به نوعی موسیقی گرایش یافتند که بنا به تشخیص کنگره ی موسیقی که توسط سازمان یونسکو در سال ۱۳۴۰ در تهران تشکیل شد آن را موسیقی دورگه نامگذاری کردند. در تصنیف های اولیه ی رایج در نیم قرن پیش، بیشتر سبک پیش درآمد ملاحظه می شود که با شعر تلفیق شده است. حتا برخی پیش درآمدها به صورت تصنيف درآمدند، مانند پیش درآمد دشتی رضا محجوبی که به سبک درویش و رکن الدین مختاری ساخته شده بود با شعر رضا شهرزاد به صورت تصنيف در سال ۱۳۰۶ توسط قمرالملوک وزیری همراه با تار ارسلان درگاهی در صفحه خوانده شد. در اولین دوره ی ضبط صفحه در ایران (دوره ی مظفرالدین شاه) تصنیف هایی توسط دسته ی اعتضادیه، میرزا علی اکبر شاهی، نایب اسدالله، آقاحسین قلی، درویش خان و … اجرا شدند. تصنیف و ترانه را با سرودهای موسیقی اروپایی به نام بالاد (ballad ) قابل قیاس می دانند.

پیش درآمد

این فرم نسبت به تصنیف و رنگ جدیدتر است و ساختن آن را به درویش خان نسبت می دهند. او در کنسرت های انجمن اخوت که در اوایل دوره ی مشروطه به تشویق صفاعلی ظهیرالدوله در تهران برگزار می شد چون نواختن ردیف به صورت بداهه با ارکستر امکان نداشت برای اجرای گروهی قبل از در آمد، پیش درآمد را ابداع کرد. فرم پیش درآمدهای اولیه تا حدی شبیه به تصنيف (بدون شعر) است که بر مبنای درآمد یا چند گوشه از دستگاه یا نغمه ساخته می شده است.

چهارمضراب

قطعه ای ست که نوازنده معمولاض به تنهایی آن را می نوازد و غالباً برای ایجاد تنوع و پرهیز از یکنواختی اجرای آوازها و نیز برای نشان دادن مهارت نوازنده ساخته می شود. نوازندگان قدیم، از جمله مرتضی نی داود، گاه چهارمضراب را در ابتدای اجرا و قبل از درآمد دستگاه می نواختند.
در نیم قرن اخیر چهار مضراب های جدیدی توسط هنرمندان و استادانی چون ابوالحسن صبا، علینقی وزیری، مرتضی نی داود، رضا محجوبی، مرتضی محجوبی،علی تجویدی، حسن کسایی، فرامرز پایور، جلیل شهناز، پرویز یاحقی و تعدادی دیگر ساخته شده است.

 رِنگ

رِنگ قطعه ای ست مخصوص رقص که در انتهای اجرای دستگاه در موسیقی سنتی نواخته می شود. نام برخی رِنگ های سنتی در ضمن گوشه های دستگاه ها آمده است. مهدی قلی هدایت می نویسد: «دنبال هر دستگاه یک ۔ دو رنگ مخصوص هم گذارده اند، مِن جمله در دستگاه ماهور رنگ حربی و تسلسل، در دستگاه همایون رنگ فرح و شهرآشوب» . رنگ های شهر آشوب و حربی در پایان اکثر دستگاه ها مانند راست پنجگاه، چهارگاه، سه گاه، نوا و شور آمده و رنگ های حاشیه، متن، لزگی (چهارگاه)، دلگشا (سه گاه)، نستاری (همایون و نوا)، خفی جلی (ماهور) و ضرب اصول (شور) نیز در پایان دستگاه ها ذکر شده اند.
ساختمان رنگ غالب در میزان 68 و بر مبنای گوشه های ردیف یا برخی آهنگهای محلی استوار است. بجز رنگ های قدیمی که سازندگان آن ناشناخته مانده اند، در پنجاه سال اخیر رنگ های زیبایی توسط نوازندگان و آهنگسازان ایرانی ساخته شده اند.
منبع: سپنتا، ساسان (1382). چشم انداز موسیقی ایران، ماهور، ص. 377 393.
Did you find apk for android? You can find new Free Android Games and apps.