حافظ و موسیقی: چند یادداشت كوتاه / ۱۳۹۴/۱۲/۳، محسن حجاریان – موزه موسیقی ایران

وبلاگ

حافظ و موسیقی: چند یادداشت كوتاه / ۱۳۹۴/۱۲/۳، محسن حجاریان

Want create site? Find Free WordPress Themes and plugins.

 حافظ و موسیقی: چند یادداشت كوتاه، سایت انسان شناسی و فرهنگ

حجاریان، مجسن

شعر حافظ هنر است و هنر در هر زمان و از جانب هركس می تواند تفاسیر و برداشت های متفاوت داشته باشد. برداشت های متفاوت موسیقی شناسانه از مفاهیم كاربردی حافظ، كه با لایه های چندگانه ایهام و استعاره و كنایه همراهند، همین حالت را دارد. موضوع شعر حافظ با موضوعات زیبایی شناسانه موسیقی ایرانی تداخل پیدا كرده و با توضیح تاریخ و فلسفه و فلسفه تاریخ آمیخته شده. مفهوم موسیقی، گاه از جبرسرنوشت، گاه از پادزهرشادیانه زندگی، گاه از رخدادهای حیرت آور تاریخ و گاه هم همراه ساقی از “سر اختران كهن و سیر ماه نو” سخن می گوید. هراندازه كاربرد واژگان و مفاهیم موسیقایی در دیوان حافظ كم باشد یا زیاد، این مقوله بارسنگینی از فلسفه اندیشه حافظ را به خود اختصاص داده است. با این حال، اگر بخواهیم نگاه حافظ به مطرب و موسیقی را دریابیم، باید بطور استثنایی برداشت حافظ از جبر و اختیار در تاریخ و فلسفه زندگی و سرنوشت آدمی را از نظر دور نداریم، زیرا شناخت موسیقی یكی از مفاهیم عمده در مباحث حافظ شناسی است. مطالعه جایگاه موسیقی در اندیشه شاعرانه حافظ با دیگر شاعران ایرانی متفاوت است. آنگونه كه حافظ موسیقی را می بیند با آنگونه كه مولانا و سعدی می بینند، تفاوت دارد. به هر روی، اینها گفتارهایی است كه به فرهنگ شناسی شعر و موسیقی ایرانی مرتبطند.

دو مفهوم ساقی و مطرب در اندیشه حافظ ارتباط مستقیمی با جهان نگری وی دارد؛ پس بدون دانستن برداشت وی از تاریخ، یا سرنوشت آدمی یا فلسفه زندگی، به درستی نمی توان به تعریف دقیقی از مفهوم مطرب و می به نگاه وی نزدیك شد. من از تعریف می و جایگاه آن در شعر حافظ كم می دانم، می دانم كه آنرا با جدل آمیزی های متفاوتی مانند می لاهوتی و روحانی و می انگور تفسیر كرده اند؛ اما نخوانده ام كه موسیقی را از دید حافظ به موسیقی لاهوتی و ناسوتی یا چیزهای دیگر تفسیر كرده باشند. بسیاری از ابیات حافظ هم خود همین را می گویند؛ نمونه آن را می توان در ابیات: “مطربا مجلس انس است غزل خوان و سرود”، یا: “مطرب از گفته حافظ غزلی نغز بخوان”، یا: “می ده كه سر به گوش من آورد چنگ و گفت”، یا: “مبادا جز حساب مطرب ومی”، یا: “كاین گوش پر از زمزمه چنگ و رباب است”، یا: “ما می به بانگ چنگ نه امروز می خوریم”، یا: “قدح بگیر چوحافظ مگر به ناله چنگ”، یا: “مطرب بگو كه كار جهان شد به كام ما”، یا: “بزن مطرب سرودی خوش”، یا چون تخلیه اندوهی: “راهی بزن كه آهی برساز آن توان زد” و یا به نمونه های دیگری از این دست می توان اشاره كرد كه همه از یك موسیقی طرب انگیز زمینی حكایت می كنند .

موسیقی شناسی شعر حافظ تا كنون از زوایای متفاوتی مورد توجه قرار گرفته است؛ تعریف واژگان موسیقایی و نام سازها، یا تفسیر معانی اشعار و یا برداشت صوری – موسیقایی از “صورت و محتوای” اشعار، مانند این كه اشعار حافظ حاوی موسیقی درونی و بیرونی و كناری و معنوی است، به وفور مطلب نوشته شده است. بحث های دیگرهم پیرامون اشعاری كه دارای ایهامات موسیقایی هستند (مانند: “مطرب به صوت این غزلم كاسه می گرفت) به جدل مورد توجه حافظ شناسان بوده است. تقطیع پاره های اشعار حافظ را هم با موسیقی بررسی كرده اند. درمورد مبحث انواع موسیقی های درونی و بیرونی و كناری و معنوی این نكته را بگویم، مادام كه تعریفی از گوهر موسیقی در ارتباط با صوت غیرموسیقایی شعر ارائه نشود، پایه اثبات این اظهارنظرها همه بی اساس و گمراه كننده اند؛ زیرا صوتی موسیقی را موسیقی می كند كه آنرا از شعر جدا می سازد و آنرا به موسیقی تبدیل می كند و این خصوصیات به هیچ روی در ماهیت شعر دیده نمی شود؛ شعر شعر است و موسیقی موسیقی، نمی توان حد و مرز صوت شناسانه این دو را به دلخواه تغیر داد؛ صوت موسیقی، تنها موسیقی را تعریف می كند، لاغیر؛ پس شعر حافظ یا هر شعر دیگر، حاوی هیچ یك از موسیقی های درونی، بیرونی، كناری و معنوی نیست (برای اگاهی بیشتر از این گفتار به كتاب موسیقی و شعر: تفاوت و طبقه بندی مراجعه شود). درهرحال، وقتی ازموسیقی حافظ سخن می گوئیم، می بایست از پیش ذهنیتی از تعریف موسیقی داشته باشیم و بدانیم كه این تعریف به نسبت همان برداشتی است كه حافظ هم ازهمین مقوله داشته است.

در این نوشته به موضوعاتی پیرامون، موسیقی چیست، گمانه هایی درمورد “راه دلسوز” به مثابه یك پرده موسیقایی در بیت: “كه شنید این ره دلسوز كه فریاد نكرد”، امكان اطلاق مطرب به عبدالقادرمراغی و ساخت فرم عمل در تعزیت سلطان حسین جلایر در بیت: “مطرب از درد محبت عملی می پرداخت”، كاربرد دف و دایره در توجیه جبرسرنوشت در بیت: “اندر این دایره می باش چو دف حلقه به گوش”، امكان موسیقایی بودن دو واژه “روی” و “خیال” در بیت: “هردم از روی توی نقشی زندم راه خیال”، موسیقی درهر دوران، وحدت و تضاد شعرحافظ با موسیقی و”سخن پایانی” خواهیم پرداخت.

موسیقی چیست –  موسیقی صرف یك واژه نیست؛ پشت آن دو معنی كلی نهفته شده: یكی تعریف موسیقایی آن از جنبه صوت شناسی و دیگر نقش و كاربرد فلسفی آن در زندگی آدمی. از جهت دیگر، موسیقی از زاویه های متفاوت، تعریف های متفاوت دارد. من در اینجا به چند نمونه از این تعریف ها اشاره می كنم. از زاویه صوت شناسی: موسیقی اسمترار نغمه در زمان است. نغمه صوتی است اندیشیده كه فرهنگ آدمی – به هرعللی كه میخواهد باشد – آنرا درگذر تاریخ زندگی خود ساخته است. نغمه ها در انتظام خاصی آواهای متفاوتی می سازند و هركدام حالات و احساس های گوناگونی از خود بروز می دهند. موسیقی مكنونات درونی انسان را بازتاب می دهد، اما نه قابل ترجمان. این كه این صوت از چه خاصیت فیزیكی یا چه ابعاد ریاضی بهره می گیرد نه مورد توجه حافظ و نه مورد توجه عامه مردم است و این موضوعی است كه به علم باز می گردد و نه به فلسفه موسیقی.

موسیقی آوایی است كه هم با حالات روانی انسان در تباین است و هم خود فراورده آن است؛ پس در كشاكش بازتاب ها، ما را به اندیشه وامیدارد و اندوه ما را التیام می بخشد. موسیقی همانند جویباری در زمان عبور می كند، پیشینیان در كنار آن و به زمزمه آن گوش فرا داده و ما هم مانند آنان در كنار آن می نشینیم و به نغمه های آن گوش فرا می دهیم. موسیقی آئینه ی است كه تصویر سرنوشت آدمی در آن دیده می شود. آوایی است كه آن را می خوانیم و به آن گوش فرا می دهیم و با آن می اندیشیم تا نهانی ترین یادمانده ها را به یاد ما آورد. آوایی است آسمانی كه می گویند روزگاری الحان آن در بهشت شنیده شده و می گویند در بازپسین روز هم – آنگاه كه هیچ كس نیست – آوای او ما را از خواب بیدار می كند. آوایی است كه تا كنون كسی اسرار آن را ندانسته، اما، هركس هست و هرچه می خواهد باشد، بزرگان ما، فردوسی، نظامی، مولانا، سعدی و حافظ به آن گوش فرا داده و آنرا به مثابه كارافزاری پادزهرگونه در برابر سختی های زندگی پیشنهاد كرده اند.

مغنی از آن پرده نقشی بیار –  تاریخ ایرانیان، مانند یونان باستان و اروپای بعد از رنسانس، فیلسوفان كلاسیكی كه فلسفه و فلسفه تاریخ را تشریح كنند و به ما بیاموزانند كه مسیر تاریخ چیست و به كجا می انجامد، ندارد. بارسنگین، بخشی از این اندیشه فلسفی را شعر تحمل كرده تا همگان از زبان روزانه آن بهره بیگیرند و بیاموزند كه زندگی چیست و سرچشمه سخت گیری های آن كجاست و چگونه باید با آن به پیكار برخاست و یا پادزی برای آن جستجو كرد. ما فیلسوفانی مانند افلاطون و ارسطو و كانت و هگل نداشته ایم، اما درهمین موضوع تاریخ نگری – اگر به ابیات فردوسی و ناصر خسرو و سنائی و خیام و سعدی و مولانا و حافظ مراجعه كنیم می بینیم گفته هایشان با گفته های فیلسوفان یونان و اروپای بعد از رنسانس بی شباهت نیست. می بینیم نوشته های فلاسفه غرب مانند افلاطون و كانت و هگل و نیچه حاوی قلمی شاعرانه است در مقابل، اشعار بسیاری از شعرای ایرانی محتوای فلسفی دارد.

شعرفارسی پر از نگاه های تاریخ نگرانه است؛ آنجا كه به حیرت به ما می گویند این است كه، از جمشید و كاوس و كی و شیده و افراسیاب اثری نیست و بنگر سر الب ارسلان ها را كه چگونه از رفعت بر گردون می شدند، اكنون به خاك خواری افتاده اند. هركس می تواند تفسیری فلسفی از جهان داشته باشد؛ آن تفسیر بستگی به این دارد كه بداند تاریخ جهان برچه گردونه  می چرخد و از این آمدن و رفتن چه می جوید و بالاتر از آن، فرجام سرنوشت آدمی چیست. برداشت حافظ از موسیقی و پاسخ به این پرسش ها، به تعریف وی از گردش روزگار و نقش سرنوشت ساز آن در زندگی آدمیان باز می گردد. موسیقی – از دید حافظ –  به موازنه آنچه زندگی نامیده می شود و آنچه جهان را توصیف می كند، مربوط می شود. اگر به خواهیم با شتاب بدانیم كه خواجه شیراز، جهان را با چه صفت هایی توصیف می كند، كافی است به پاره ی از كنایه ها و استعاره ها و اشاره های وی در حق زمانه و گردش تاریخ توجه كنیم.

خواجه شیراز روزگار با خانه ای چون حباب و گذر آن را با صفت هایی مانند، سفله، دنیای دنی، سپهر تیز رو، عالم خاكی، كهنه كشتزار، سرای خراب، بیابان دور، گرگ پیر، خرابات، دیركهن، ارباب بی مروت دهر، فریب جهان قصه ی روشن است، طارم فیروزه ی كه كس زیر طاق آن خوش ننشسته، چرخ كبود، دور واژگون سپهر، جهان سست نهاد، رباط دو در، سیه سفره، جور و تطاول این دامگه، اخترشب گرد كه تاج كاوس و كمر كیخسرو ربوده، بیابانی كه لشكر سلم و تور در آن ناپدید شد، سرای خرابی كه ایوان افراسیاب را به باد داد، پرویزن خون افشانی كه تاج ها از قطره های آن فرو می چكند، مزرعه بی ثبات، خونفشان عرصه رستخیز. همین جاست كه در “دایره” سرنوشت در گیر و دار چنین موجودی باید مانند “دف” حلقه بگوش بود و اگر روزگار هم “قفایی” می زند باید ایستادگی كرد و بر مدار “دایره” سرنوشت خود چرخید.

آدمیان در كنار آمدن و رفتن خود موسیقی را آفریده اند؛ این كه چرا موسیقی را آفریده اند، چرایی آن به پاسخ فلسفی آن باز می گردد. ما در حالات گوناگون از موسیقی بهره می گیریم و نیازی هم نمی بینیم تا در همه جا به چرایی آن پاسخ دهیم. در این میان شاعران ایرانی و در اینجا هم خواجه شیراز به نیاز كاربرد آن در زندگی توجه داشته است. در موارد گوناگون گفته می شود كه خواجه شیراز از “می” برداشت های چندگانه ی، مانند می روحانی، می عشق و همین می خانگی را دارد؛ آیا برداشت خواجه شیراز از مطرب و موسیقی هم برداشتی چندگانه است؟ یا همین چنگ و دف و نای و دوتا و بربت وچغانه زمینی است كه ایرانیان، امروز هم آنها را در موسیقی خود به كار می گیرند؟

ساختن مضامین با ایده های موسیقایی مانند: پیشنهاد بهره بردن از موسیقی برای آرامش در كنارجهان بی ثبات (خوش بگذران و بشنو از این پیر منحنی)؛ كاربردی برای توجیه جبرمعیشت (اندر این دایره می باش چو دف حلقه به گوش)؛ كم انگاری وعظ و تبلیغ موسیقی (سماع وعظ كجا نغمه رباب كجا)؛ تبیین حوادث تاریخ با الفاظ موسیقی (مطرب از درد محبت عملی می پرداخت)؛ آفرینش ایده ها و مضامین رمانس (هردم از روی تو نقشی زندم راه خیال)؛ كاربرد سازهای موسیقایی برای تبیین ایده ها و تشخص گرایی (چنگ خمیده قامت می خواندت به عشرت) و چندین مضمون دیگر همه از ویژه گی های شعر حافظ است. با این حال، از آنجا كه شعرحافظ پر از استعاره و ایهام و كنایه است، نمونه های دیگر این مضامین را باید در قلمرو گمان ها بررسی كرد.

گمان ها –  همان اندازه كه موضوعات متفاوت درحافظ شناسی پیچیده و زیبا هستند، همان اندازه هم موضوع موسیقی شناسی دراندیشه حافظ پیچیده و دل انگیز است. حافظ شناسان موسیقی شناس با مقولات، پرده، گوشه، دستان، نوا، دایره، مطرب، عمل، راه، نقش و چندین موضوع دیگر آشنا هستند و بارها پیرامون  آنها سخن گفته اند؛ با این حال، هنوزهم نكات مبهم و شاید از یكسو زیبا و خیال انگیز در اشعار موسیقیانه حافظ باشد تا بار دیگر ما را به برداشت احساسمندانه متفاوت هدایت كنند و موجب شادی ها و شناخت شكوهمندانه های دیگری از شعر حافظ شوند. اگر به این بیت توجه شود كه می گوید: “هردم از روی تو نقشی زندم راه خیال – با كه گویم كه در این پرده چه ها می بینم”، پیشتر، از واژگان موسیقایی “نقش”، “راه” و “پرده” در این شعر سخن گفته اند؛ آیا امكان دارد دو واژه دیگر موسیقایی، “روی” و “خیال” را هم بر این سه مقوله اضافه كنیم؟ وقتی حافظ می گوید: “ره دلسوز” (كه شنید این ره دلسوز كه فریاد نكرد) آیا منظورهمان “راه سوز دل” یا مقام “سوز دل” نیست كه امروز هم در موسیقی ترك و عرب اجرا می شود؟  وقتی می گوید: “مطرب از درد محبت عملی می پرداخت” آیا منظور از مطرب عبدالقادر مراغی نیست كه “یك فرم عمل” را در سوگ كشته شدن سلطان حسین جلایر ساخته باشد؟ در اینجا به چند نمونه از این گمان ها اشاره می كنیم.

“پرده عراق”\ “راه دلسوز” – موسیقی اساساً به قصد شادی تولید نشده، بلكه هدف نهایی موسیقی این است كه اندوه را از آدمی به دور سازد و هنگامی كه به چنین هدفی دست یافت، انسان از اندوه خود تخلیه می شود وخود، آن خود پیشین را نمی شناسد و خود را در جایگاه دیگری كه مملو از شعف و شادمانی است احساس می كند؛ از این روی است كه گفته می شود موسیقی شادی آفرین است. نكته اساسی تر این كه، ذات نهایی موسیقی نه شاد است و نه اندوهناك، اما هركس و هرجامعه ای به فراخورنیاز خود آنرا به حال و احساس خود درمی آورد و از آن تندیسی شاد یا غمگنانه می سازد؛ درست مانند رنگ در نقاشی و واژگان در شعر.

مقوله های “پرده عراق” و “راه دلسوز” كه در دو بیت متفاوت از یك غزل حافظ دیده می شوند هركدام به توضیحات موسیقی شناسانه نیاز دارند. در بیت: “مطربا پرده بگردان و بزن راه عراق” و بیت دیگر: “كه شنید این ره دلسوز كه فریاد نكرد”، دو نكته مهم نهفته است كه ابتدا لازم است “راه عراق” و “پرده گردانی” را توضیح دهیم. “ره” یا “راه” معادل “پرده” و “دستان” و “مقام” است كه امروزه آنرا “ساختار اجرایی” یا “مد” (mode ) می نامیم؛ تعداد “مدها” در موسیقی دستگاهی كنونی ایران فراوانند و كم و بیش شصت تای آنها شناخته شده اند. تغیر مسیرهر”پرده” (یا مد) به پرده دیگر را، “پرده گردانی” ( modulation ) می گویند كه در پائین آنرا توضیح خواهیم داد. پرده گردانی در موسیقی، رابطه مستقیمی با تغیر حالت روانی – روحانی و احساسی آدمی دارد؛ همان گونه كه نواهای موسیقی دگرگون می شوند، همان گونه هم حالات روانی آدمی دگرگون می شوند. از ماهیت فیزیكی “پرده گردانی” در موسیقی آگاهی كافی داریم، اما از تاثیر آن بر روان بسیار كم می دانیم. هركس نسبت به احساس شخصی و درونی خود “پرده گردانی” موسیقایی را تفهیم می كند. من احساس شخصی خودم را در شنیدن موسیقی كنونی دستگاهی بگویم و آن این است كه هرگاه یكی از دستگاها را می شنوم بسیار بی تابی می كنم تا هرچه زودتر به اوج آن دستگاه پرده گردانی كنند؛ اوج دستگاه، برای من، حالتی طغیانی و احساسی هیجان زا دارد. این “راه عراق” كه جای آن امروز در اوج دستگاه افشاری است همین حالت دارد، اما جایگاه “عراق” امروز در دستگاه را نمی توان به موسیقی دوران حافظ تعمیم داد و شاید هم چنین بوده اما هرچه هست، در این بیت، پیش از پرده عراق، پرده دیگری نواخته شده – و ما اكنون از آن اطلاع نداریم –  كه حافظ می گوید: “مطربا پرده بگردان”.

در این بیت، خواننده، و بهتر بگویم موسیقی شناس، آرزو می كند بداند، پرده پیشینی كه نواخته می شده چه پرده ای بوده كه حافظ از مطرب می خواهد آنرا تغیردهد (یا بگرداند) و پرده عراق را اجرا كند؟ خواننده آرزو می كنند احساس دوگانه ای كه در “دو پرده” متفاوت پیش از عراق و عراق بوده را دریابد تا شاید چیزی از احساس دوگانه موسیقیانه حافظ را درك كند و یا دست كم بداند احساس شنونده آنروزگار از “پرده عراق” چگونه بوده است؟ تنها در بیت بعدی است كه می گوید: “كه شنید این ره دلسوز كه فریاد نكرد”، نشان می دهد كه “ره دلسوز” اشاره به “راه عراق” است كه ظاهراً حالت آن در اجرا، پرده یا راهی جانگداز بوده است (در پائین به این پرده یا راه دلسوز بیشتر اشاره می كنم). ازهمین روی هم هست كه موسیقی هردورانی به زبان و احساس دوران مردمانش سخن می گوید.

نكته دیگر مفهوم “پرده گردانی” درتاریخ موسیقی ایران است. این مقوله، گذشته از داشتن بارموسیقایی، بار تاریخ فرهنگ شناسی موسیقی ایرانی را هم درخود دارد. ابتدا اشاره ای كوتاه به مفهوم موسیقی شناسانه آن داشته باشیم و سپس و به جایگاه اهمیت تاریخی فرهنگی آن بپردازیم. موسیقی ایرانی دربرگیرنده تعدادی از ساختارهای اجرایی (یا مدها) است كه پیش و همزمان با دوران مغول آنها را با عنوان هایی مانند “پرده” و “دستان” و “راه” و “مقام” می شناخته اند. اجرای هركدام از آن “پرده ها” (یا راه ها و دستان ها و یا مقام ها) پیش از دوران مغول، به صورت منفرد اجرا می شده اند. به طور نمونه “پرده یا راه عشاق” و یا “پرده یا راه عراق” را به تنهایی می نواخته اند و هیچ پرده ای را با این پرده ها یا با پرده دیگر همراه  و آمیخته نمی كرده اند؛ یعنی پیش و پس هریك از پرده ها، پرده دیگری اجرا نمی شده است. با اعتلای دانش اجرایی موسیقی در ایران، رفته رفته دو یا سه یا چند “پرده” را با یكدیگرآمیخته اند. آمیختن پرده ها و رفتن پرده ای به پرده دیگررا پرده گردانی می گویند. اهمیت شناخت تاریخ پرده گردانی درموسیقی ایرانی اینست كه سرآغاز تركیب پرده ها (“مدها”) به ما می گوید، كه مراحل پیدایش جنینی دستگاه های كنونی موسیقی از كی شكل گرفته. می دانیم كه هردستگاهی از چندین “گوشه” (پرده یا “مد”) درست شده كه این “مدها” رفته رفته در گذر زمان در كنار یكدیگر ایستاده و دستگاه ها را به وجود آورده اند. وقتی در درون دستگاه از یك گوشه ( پرده یا “مد”) به “گوشه” دیگر می روند، آنرا پرده گردانی (یا مدلاسیون) می نامند. تاریخ پیدایش و قدمت دستگاه های موسیقی ایرانی مرتبط با تاریخ كاربرد پرده گردانی در موسیقی ایران است. اشاره حافظ به مفهوم پرده گردانی، از این زاویه واجد اهمیت است كه به ما می گوید تركیب پرده ها در زمان او رایج بوده اند. البته قطب الدین شیرازی (نزدیك به صد سال پیش ازحافظ)، بدون كاربرد واژه “پرده گردانی”، در رساله درة التاج لغرة الدباج به موضوع تركیب “پرده ها” اشاره می كند (1387: ص 148 – 149). مولانای بلخی (رومی) نیزدر دیوان شمس از پرده گردانی یاد كرده و می گوید: “پرده به گردان بزن راه نو”. اهمیت بررسی این مقوله و مفهوم موسیقایی آن، آنقدر واجد اهمیت است كه از طریق آن می توان به تاریخ پیدایش موسیقی دستگاهی ایران پی برد؛ پس وقتی حافظ می گوید: “پرده بگردان” یعنی اینكه مطرب از پیش، پرده دیگری می نواخته و حال از او می خواهد كه آن پرده را تغیر دهد و پرده عراق را بنوازد. در بالا هم یاد كردیم كه (پیش از مغول و تا زمانی بعد از آن)، مفهوم ساختار اجرایی (“مد”) را دستان یا مقام یا پرده یا راه می گفته اند، پس حافظ هم در اینجا “پرده” را مترادف با “راه” به كار می گیرد كه می گوید “پرده بگردان و بزن راه عراق” (تاكید بر مقوله های “پرده” و “راه”)؛ این چند مقوله نیاز به توضیحات مفصل تر دارند (برای آگاهی بیشتر از این چند مقوله های موسیقایی، به كتاب مكتب های كهن موسیقی ایران، نوشته محسن حجاریان مراجعه شود).

اكنون اشاره ای به جایگاه “پرده عراق”، از زاویه حالات روانی و روحانی، داشته باشیم. ماهیت موسیقایی “پرده ها” (یا ساختارهای اجرایی) هم در گذشته و هم در حال، موضوع روانشناسانه موسیقی شناسی بوده اند. نكته كوتاهی در باره مفهوم “پرده” بگویم؛ “پرده” در موسیقی دو معنی دارد: یكی جایگاهی كه انگشت را روی ساز می گذارند و دیگر محتوای ساختاری موسیقایی، كه تعدادی از نغمه ها در زیرمجموعه آن پرده نواخته می شوند، می باشد. از مجموعه “پرده هایی” كه بر روی دسته ساز (یا نی یا هرساز دیگری) وجود دارد، “پرده های” اجرایی متعددی مانند “عراق”، “حجاز”، “بوسلیك”، “نهاوند”، “عشاق”، “مخالف” و نزدیك به پنجاه شصت پرده دیگر ساخته می شوند كه هركدام احساس های خاص روانی خود را دارند و هركدام هم در شرائطی می توانند حس های چندگانه متفاوتی از خود بروز دهند؛ از این روی، بیان احساس و حالات روانی پرده های موسیقایی قابل محاسبه نیستند. با این حال، در تاریخ فرهنگ شناسی موسیقی ایرانی (وفرهنگ های همسایه)، پرده های موسیقی را بر پایه تاثیرات روانی آنها دسته بندی كرده اند. این دسته بندی، امروزهم در موسیقی دستگاهی ایرانی مورد توجه بعضی از نوازندگان است. مثلاً گفته می شود دستگاه شور و دشتی، غم انگیز است و دستگاه ماهور و راست پنجگاه شادی آفرین. این حكم، به گوهر موسیقی بازمی گردد. حال ببینیم، منظور از “پرده بگردان و بزن راه عراق – كه از این راه بشد یار و ز ما یاد نكرد” چیست؛ آیا “راه عراق” هم موضوع چنین برداشت احساسی – روانی است؟ روشن است كه در این بیت، حافظ خواننده را بر سر دوراهی ایهام [پرده عراق درموسیقی و سرزمین عراق] قرارمی دهد كه دیگران پیرامون آن سخن ها گفته اند و ما در اینجا به آن نمی پردازیم. “پرده عراق”، در این بیت، از خصوصیات روانی – احساسی صحبت می كند كه با “موضوع فراق” ارتباط دارد و این نكته را نیمه دوم بیت نشان می دهد. “پرده عراق” به خاطر ماهیت و گوهر حسی – موسیقایی و نوستالژیك آن در كنار “فراق” و جدایی كارساز است. نمونه كاربرد آنرا هم مولانا در داستان پیرچنگی به كار برده است كه می گوید: “آه از یاد ره و پرده عراق – برد از یادم دم تلخ فراق”. پس می توان گفت كه كاربرد روانی “پرده عراق” برای التیام درد جدایی است كه حافظ هم می گوید: “مطربا پرده بگردان و بزن راه عراق” چون یارش به عراق سفر كرده. “راه عراق” به طور كلی، از دید شناخت حالات روانی، “راهی” اندوهناك بوده است – و البته امروزهم اجرای آن با حالاتی سوزناك و فراق آمیز همراه است – و بی دلیل نیست مولانا می گوید: “طبل فراق می زنی، نای عراق می زنی” یعنی طبل فراق مزن و نای عراق هم مزن، اشاره به همین حالت روانی – احساسی این “پرده” است. پژوهش درباره حالات روانی احساسی پرده های موسیقی، موضوعی پیچیده است، علی الخصوص، هنگامی كه در چنین موقعیت های ایهامی مطرح شوند. بیت بعدی، “ره دلسوز” – به موضوعی مشابه “پرده عراق” – اشاره می كند كه بررسی آن شاید تا اندازه ای موضوع اندوهناك بودن “پرده عراق” را برای ما روشن سازد.

درباره “ره دلسوز” در بیت: “غزلیات عراقیست سرود حافظ – كه شنید این ره دلسوز كه فریاد نكرد” به چند نكته اشاره كنیم. این بیت دارای پنج مقوله موسیقایی ( غزل – عراق – سرود – ره – دلسوز) است. غزل، بیت موسیقایی فارسی ( درمقابل بیت عربی یا قول) است؛ عراقی هم به دو معنی، یكی “بیت فارسی به طور كلی درغزل عراقی” (یا غزلیات خطه عراق یا همانند بیت ابراهیم عراقی) و دیگر بیتی كه آنرا باید درساختار اجرایی (مد) عراق (كه امروز در اوج دستگاه افشاری است) اجرا كرد. سرود هم مقوله ای موسیقایی است كه نمونه آنرا در ابیات دیگر دیده ایم (سرود مجلس جمشید)؛ “ره” معادل بعضی از گوشه های موسیقی در دستگاه های كنونی ایران است (مثل گوشه حجاز، شكسته، بوسلیك، عشاق و غیره). “راه دلسوز” می تواند یكی از ساختارهای موسیقایی زمان حافظ بوده باشد؛ كما اینكه امروزهم در موسیقی تركیه و عراق مدی با نام “سوز دل” كه یكی از زیرشاخه های مقام حجاز است وجود دارد. من در اینجا از مباحث تكنیكی این مد ( كه مثلاً فواصل و درجات آن چگونه است) صرفنظر می كنم، اما به این نكته اشاره كنم كه به ظن قوی “دلسوز”همین “سوز دل” است كه امروز در موسیقی عراق و تركیه اجرا می شود، و اگر حافظ آنرا به صورت “دلسوز” به كار برده به خاطر تعادل و تنظیم در وزن شعر بوده و یا شاید هم در آن زمان یا در آن خطه “دلسوز” نامیده می شده است. پس “دلسوز” یكی از “راه” های موسیقایی زمان حافظ بوده؛ البته امروزهم نمونه های مشابهی مانند “دل نشین”، كه یكی از زیر مجموعه های مقام رست و “دل شكسته” كه یكی از زیر مجموعه های مقام نهاوند است، در موسیقی تركیه و عراق به اجرا درمی آیند.

نكته دیگر این كه، اگر به گفته بعضی از حافظ شناسان – راه حجاز به جای راه عراق نوشته شود (خانلری) – یعنی:  “مطربا پرده بگردان و بزن راه حجاز” باشد، و همانگونه كه توضیح دادیم كه “راه دلسوز” زیر مجموعه مدهای موسیقایی “حجاز” است، از یك سو راه به جای دیگر می برد. اما ما از دسته بندی طبقات مدها به این صورت در زمان حافظ (و از جانب هیچ یك از موسیقی شناسان آن زمان مانند عبدالقادر مراغی) آگاهی نداریم و می دانیم كه این طبقه بندی ها كه امروز در مقامات تركیه و عراق و مصر و اندلس و ایران و آسیای میانه و ایغور موجودند، همه گذشته های نامعلومی دارند؛ و چون دسته بندی مدهای موسیقایی ایرانی هم گذشته نامعلومی دارند، چه بسا این “مد” با نام “راه حجاز” به مفهوم نزدیكتر باشد، زیرا “مد” راه دلسوز (كه در بیت بعدی اشاره به همین “عراق” یا “حجاز” در بیت پیشین دارد) زیر مجموعه همین راه حجاز بوده است. از نظر زیبایی شناسی شعر می توان به چنین نگاهی استناد كرد، كما این كه در لا به لای این دو بیت ایهام های متنوعی وجود دارد كه پرداختن به آن، موضوع این نوشته نیست. با تمام این تفاصیل، هم “راه عراق” و هم “راه حجاز” در این دو بیت، درست و زیبا می نماید. همه اینها بستگی به تفسیر و برداشت خواننده از این دو بیت حافظ دارد. این ماهیت اندیشه حافظ است.

همه این غزل “سرودی است” كه “راه دلسوز” می زند، از آغاز تا پایان می گوید: “یاد باد آنكه ز ما وقت سفر یاد نكرد – به وداعی دل غمدیده ما شاد نكرد \ كاغذین جامه به خونابه بشویم كه فلك – رهنمونیم به پای علم داد نكرد \  دل به امید صدایی كه مگر در تو رصد – ناله ها كرد در این كوه كه فرهاد نكرد” – و در پی اینها دو بیت یاد شده بالا آمده است كه (مطربا پرده بگردان – و – غزلیات عراقی است) و به نظر می رسد این دو بیت آخر، محتوای معنوی و ذهنی غزل را به یكدیگر گره زده و از آن یك غزل یكپارچه ساخته و آنرا در یك فضای موسیقایی به پایان رسانده؛ فضای موسیقایی كه محتوای آن به توصیف “راه ها” و “پرده های” اندوهبار می پردازد.

مطرب از درد محبت عملی می پرداخت – دو بیت در این غزل هست كه به گمانم حافظ آنرا برای كشته شدن سلطان حسین جلایر به دست برادرش سلطان احمد، سروده باشد. در دیوان حافظ نشانی از ارادت وی به سلطان حسین دیده نمی شود، اما از غزل: “احمدالله علی معدلة السلطانی – احمد شیخ اویش حسن ایلكانی”، به روشنی برمی آید كه وی به سلطان احمد ارادت می ورزیده است. تردیدی نیست كه حافظ از حوادث تاریخی روزگار خود با خبر بوده و از حمله شاه محمود مظفری به تبریز و همسری وی با دختر سلطان اویس و حمله شاه شجاع به تبریز و گرفتن خواهر سلطان حسین به زنی برای فرزندش و كشته شدن سلطان حسین به دست برادرش با خبر بوده است. از بیت بالا هم برمی آید، حافظ با خاندان جلایریان آشنایی كامل داشته و از احمد فرزند شیخ اویس، فرزند حسن ایلكانی سخن می گوید. همزمانی حافظ با سلطان اویس نزدیك به نوزده سال و همزمانی او با سلطان حسین هشت سال و بهمین ترتیب هشت سال هم با سلطان احمد همزمان بوده است. در دوران سلطان حسین و سلطان احمد است كه عبدالقادر مراغی (نوازنده و فرضیه پرداز موسیقی ایرانی) با ایندو، در بغداد و در تبریز رابطه داشته و به آنها موسیقی یاد می داده و برای آنها آهنگ می ساخته است. عبدالقادر، قطعه معروف “سی نوبت” را در ماه رمضان در تبریز برای همین سلطان حسین ساخته كه سلمان ساوجی و دیگران در كار آن نظارت نموده اند.

سلطان حسین در سال 784 به دست برادرش احمد به كشته شد. بی شك حافظ از حملات شاه شجاع به تبریز و بعد از آن، کشته شدن سلطان حسین به دست برادرش احمد آگاه بوده است. بعد از این زمان، سلطان احمد از 784 تا 812 در حكومت بود و در این سال بود كه قرایوسف او را در تبریز به قتل رساند (برای آگاهی بیشتر به ص 399 تا 402 زبدة التواریخ مراجعه شود).

بعد از كشته شدن سلطان احمد و حوادث دیگر، عبدالقادر به هرات رفت و باقی عمر را در آن شهر در كنار شاهرخ تیموری سپری كرد. روزی شاهرخ ازعبدالقادر پرسید، آیا هرگز اثری در تعزیت مرگ سلطان احمد ساخته‌ای؟ عبدالقادر به رباعی که در فرم عمل برای مرگ وی ساخته بود اشاره كرد. حافظ ابرو (همان) در این مورد چنین می گوید: “چون خبر این واقعه پیش بندگی حضرت اعلا ـ خلدالله تعالی ملکه و سلطانه ـ رسید با خواجه عبدالقادر که مدت‌های مدید در صحبت سلطان احمد بوده فرمود که از برای سلطان احمد هیچ گفته‌ای؟ خواجه عبدالقادر این رباعی را در تاریخ وفات او گفته، بر آن عملی ساخت و در پایه سریر حضرت شاهرخی ـ خلدالله ملکه و سلطانه ـ عرضه داشت: عبدالقادر ز دیده هر دم خون ریز –  با دور سپهر نیستت جای ستیز \ كان مهرسپهر خسروی را ناگاه –  تاریخ وفات گشت “قصد تبریز”.

قطعه ای كه عبدالقادر برای تعزیت سلطان احمد ساخته، در فرم عمل بوده است. فرم عمل را عبدالقادر در زمره تصنیف ها می آورد كه دارای مطلع و صوت و میانه خانه و تشعیه است (جامع الالحان 1388 ص 280). پیش از این كه چند نكته دیگر پیرامون این فرم و مطرب در شعر حافظ بگوئیم لازم می دانم، به دو این بیت از غزل حافظ – كه موضوع بحث ما است –  اشاره كنم: “مطرب از درد محبت عملی می پرداخت – كه حكیمان جهان را مژه خون پالا بود \ میشكفتم ز طرب زانكه چو گل بر لب جوی – بر سرم سایه آن سرو سهی بالا بود”.

تاكید در این دو بیت بر فرم موسیقایی “عمل” و واژه “مطرب” به كنایه به عبدالقادر مراغی وهمه بیت دوم، علی الخصوص، “برلب جوی” به كنایه به “دجله بغداد” و “سایه آن سرو سهی بالا” به كنایه به سلطان حسین جلایر است.

حافظ ابرو در زبدة التواریخ از كشته شدن سلطان احمد به دست قره یوسف (در سال 812) سخن می گوید. با این حال، اگر گمان ما درست باشد، اشاره حافط  به كشته شده سلطان حسین (در سال 784) به دست برادرش سلطان احمد است، زیرا وفات حافظ 792 هجری است كه طبیعتاً با كشته شدن احمد به دست قره یوسف در سال 812 هجری، قرابت همزمانی ندارد و آن فرم “عمل” كه نویسنده زبدة التواریخ از آن سخن می گوید، این “عمل” – در این بیت –  نیست كه حافظ آنرا در حق سلطان حسین (سرو سهی بالا) به كار برده است!

از محتوای شعر چنین برداشتی را میتوان انتظار داشت؛ از سوی دیگر، آیا امكان اینكه “میشكفتم زطرب زانكه چو گل برلب جوی” اشاره به “كنار دجله” است؟ زیرا درجای دیگر در حق همین خاندان می گوید: “حبذا دجله بغداد و می ریحانی”!

چندان بعید نمی نماید كه عبدالقادر قطعه ای هم در فرم عمل برای كشته شدن سلطان حسین ساخته باشد و خبر آن هم به حافظ رسیده باشد و اشاره حافظ هم به مطرب، اشاره به شخص عبدالقادر باشد، زیرا شهرت عبدالقادر در روزگار خود، كه همزمان حافظ است، به اندازه ای گسترده بوده كه از بغداد و بورسه و تبریز و سمرقند تا هرات و در همه قلمرو ایران، درعرصه موسیقی، او را می شناخته اند. نكته دیگر اینكه، هنوز سندی در دست نیست تا نشان دهد  كه فرم موسیقایی عمل در شیراز در روزگار حافظ هم به كار می رفته است؛ به نظر می رسد، كاربرد این واژه از سوی حافظ، به آگاهی های موسیقایی او در قلمرو جغرافیای گسترده تر از شیراز مربوط می شود.

از آثار عبدالقادر یا منتسب به عبدالقادر این غزل حافظ: “بتی دارم كه گرد گل ز سنبل سایه بان دارد” در دست است، كه وی آنرا در”مقام عجم” اجرا كرده  و این نشان می دهد كه عبدالقادر با اشعار حافظ آشنایی داشته است. آشنایی این دو از یكدیگر و شهرت عبدالقادر در آنزمان و عنوان مطرب از سوی حافظ و كارد برد واژه موسیقایی عمل و محتوای دو بیت در كنار یكدیگر و ساختن قطعه عمل دیگری درتعزیت كشته شدن سلطان احمد از سوی عبدالقادرهمه نشانه هایی است كه می توانند گمان ما را به این واقعیت – كه حافظ این دو بیت را در حق كشته شدن سلطان حسین سروده است – نزدیكتر سازد. از آثارعبدالقادر، شمارمعتنابهی در دست نیست و این كه حافظ ابرو هم به این قطعه عمل، كه در تعزیت احمد جلایر ساخته شده، اشاره می كند از آن روی است كه شاهرخ تیموری ازعبدالقادر در این مورد پرسشی داشته و عبدالقادرهم به ساخته آن اثر اشاره می كند وگرنه ما هم  از این قطعه “عمل” هرگز آگاهی نمی داشتیم.

هردم از روی تو نقشی زندم راه خیال – با که گویم که در این پرده چه ها می بینم \ به طور حتم چهارمقوله موسیقایی “نقش”، “راه”، “زدن” و “پرده” در این بیت وجود دارد كه گذشته از تصویری که از راه “خیال” در اندیشه رقم می زنند، دارای بارسنگینی از مفاهیم موسیقایی هستند. ترکیب این چهار مقولۀ موسیقایی، ایهام های تو در تویی به وجود آورده  كه تفسیر هرکدام در كنار یكدیگر می تواند لایۀ ای بر لایه های دیگر ایهامی این بیت بیفزاید. در کناراین چهار مقولۀ موسیقایی، با دو مقولۀ دیگر “روی” و “خیال” –  كه به نظر می رسد نقش درجه دوم واژگان “موسیقایی” را در این بیت دارند و در فاصله دورتر ایستاده اند – مواجه هستیم. ابتدا به توضیح  “خیال” می پردازم. این واژه به واقع، آنگونه كه امكان دارد، اگر یك مقوله موسیقایی باشد، می تواند لایه ی دیگر به ایهام و زیبایی شناسی موسیقیانه این بیت بیافزاید. پیش از اینكه به جایگاه تاریخی مقوله “خیال” بپردازم، لازم است توجه خواننده را به مفهوم “راه خیال” جلب نمایم؛ زیرا وقتی از “راه عشاق”، “راه جحاز” و “راه عراق” سخن می گوئیم، امكان اینكه “راهی” هم به نام “راه خیال” بوده باشد، محتمل است.

“خیال” یكی از فرم های آوازی در موسیقی هند است كه در سده هفتم یا پیشتر از آن به وجود آمده است. “خیال” یک موسیقی روحانی هندی است که از اشعار غنایی مشابه غزل بهره می گیرد و پایه آوازی دارد. موضوعات شعری “خیال” بیشتر مربوط به داستان های عاشقانه و ابیات عشقی است. تاریخ پیدایش فرم “خیال” درموسیقی هندوستانی به درستی معلوم نیست، اما از آنجا که انتشار فرم های موسیقایی “غزل” و “قوالی” و بازسازی ساز سیتار هندی را به امیرخسرو دهلوی در قرن ششم هجری نسبت می دهند، از این روی بعید نیست که همین فرم “خیال” را هم امیر خسرو ساخته و یا حدوداً در زمان وی درهندوستان رونق گرفته باشد. این فرم، با اینکه قرن ها پیش از مغول، در جوانپور هندوستان وجود داشته، اما بعداً در بارگاه امپراتوران مغول در هند رونق به سزایی می گیرد. یك نكته را در حاشیه این موضوع بگویم؛ یك فرم بسیار كهن موسیقایی در هند هست كه آنرا “دهروپاد” (واژه ای سانسكریت) می گویند كه به معنی “یگانگی و ثبات شعر” یا “آوازهای ثابت” است. در كنار این فرم، دو فرم دیگر خیال و تومری نواخته می شود. موسیقی هندی به دو دسته “آسمانی – روحانی” و “زمینی غیر مقدس” تقسیم میگردد؛ این دهروپاد جزء آوازهای مقدس است كه خیال را در كنار آن اجرا می كنند. دهروپاد را در زمان پادشاهی سلطان علاء الدین خلج (پایان سده ششم و اوایل سده هفتم) در دهلی، هم به زبان هندی و هم به زبان فارسی اجرا می كرده اند كه تعدادی از اشعار دهروپادی را امیرخسرو دهلوی به زبان فارسی گفته شده است (نیجن هوز: 1974ص 83) و البته درزمان اكبرشاه اورنگ زیب، بیشتر آوازه خوانان این فرم از شهر گوالیر و تعدادی از نوازندگان از شهرهای تبریز، مشهد و هرات نیز به دهلی روی می آورند (جیرازبهوی: 1971 ص 19)؛ تعدادی هم از اشعار دهروپادها به سید حسین گیسو دراز تقدیم شده كه در مقام های “حجاز” و “نوروز” و “رامكری” و غیره نواخته می شده اند (ابراهیم عادل شاه: 1956 ص 61- 68). ویلارد، افسر انگلیسی، كه در قرن هیجدهم در هند خدمت كرده، اشاره می كند كه اكثر نوازندگان و قوالان هندوستانی كه فرم دهروپاد را اجرا می كرده اند، خود را ملزم به اجرای فرم خیال نیز می دانسته اند. فرم “دهروپاد” در موسیقی هند، در قرن یازده هجری از رونق می افتد و جای خود را به فرم “خیال” می دهد كه آنهم با فرم رمانتیك “تومری” تلفیق می شود و شكل دیگری از بدیهه نوازی را به وجود می آورد؛  (برای آگاهی بیشتر به فصل “دهروپاد: جنبه های تاریخی و موسیقایی” در كتاب موسیقی جهان، نوشته محسن حجاریان مراجعه شود). به نكته ای هم از گفته “جان بیلی” در مورد فرم “خیال” در موسیقی افغانستان اشاره كنم؛ او می گوید مقولات موسیقی افغانی به تناسب هنر، به موسیقی خیال، غزل، نغمه كلاسیك و نغمه كشال (سازی در برابر آوازی) اطلاق می شود. او می گوید، یكبار امیرخان (نوازنده افغانی) می گفت كه هروقت ما به موسیقی دستگاهی ایرانی گوش می دهیم می گوئیم این موسیقی “خیال” است (1988 ص 55 – 74).

اكنون یك لحظه تصوركنیم كه آنچه در این مورد گفته شد مصداق درست (“خیال”) این بیت باشد؛ حال باید به خود بیت مراجعه كرد تا ببینیم خود بیت – با این برداشت –  چه می گوید. بیت این است: “هردم از روی تو نقشی زندم راه خیال – با كه گویم كه در این پرده چها می بینیم”. گمان نمی كنم پرسشی پیرامون واژگان موسیقایی “نقش زدن” و “پرده” در این بیت داشته باشد؛ پیشتر هم در بالا اشاره كردیم كه “نقش” به مثابه “اوج” در برابر لایه های پائینی اجرا در موسیقی است؛ و اشاره كردیم كه امروزه هم “نقش” در موسیقی دستگاهی درجه های پنجم (یا چیزی معادل آن) را دارد. نمونه آن این است كه “نقش” دستگاه ابوعطا می شود “حجاز” و نقش دستگاه اصفهان می شود “عشاق”. پس برداشت موسیقیانه از نیمه اول بیت چنین می شود كه “روی تو، از راه خیال، برای من نقش می زند”؛ یا “روی تو نقش راه خیال را می زند” یعنی “روی تو “اوج” [“دستگاه” مد خیال] را برای من می زند”. نقش در اینجا اوج “راه خیال” است. مفهوم نقش – از دید موسیقایی – روشن است، راه خیال هم یعنی پرده یا مقام یا دستان موسیقایی خیال كه جایگاه موسیقایی آنرا هم توضیح داده ایم. آنچه گمان را به یقین نزدیك می كند، كاربرد عنوان “راه” برای خیال است. حال كاربرد راه می خواهد موسیقیانه باشد یا زیبایی شناسانه، اما نباید فراموش كرد كه در این بیت چندین واژه موسیقایی پی در پی به كار رفته و همگی دركنار یكدیگر نشان از آگاهی موسیقی شناسانه شاعر دارد. حال می خواهد نظرشاعر چنین باشد یا نباشد، با این حال، به نظرم تفسیر و معنی موسیقی شناسانه واژه های “نقش” و “راه خیال” در كنار یكدیگر درست است. به نكته دیگر اشاره كنم و آن صنعت حس آمیزی “در پرده دیدن” است؛ شاعر می گوید: “كه در این پرده چها می بینم”؛ “پرده” صوتی موسیقایی است و دیدن “صوت” حالت دوگانه حس آمیزی را به القا می كند.

این مقدمه را به این خاطر آوردیم تا گفته شود، فرم موسیقایی “خیال” بیش از صد سال پیش از حافظ وجود داشته، تا امكان طرح این پرسش را داشته باشیم كه آیا حافظ  مقوله موسیقایی “راه” را با آگاهی در كنار مقوله موسیقایی “خیال” انتخاب كرده و آیا این “راه خیال” –  كه در این بیت به كار رفته – اشاره ای به همان مقوله “خیال” است كه اشعارعاشقانه را با آن می خوانده اند؟ با تمام تفاصیل، من، با احتیاط، پاسخی قطعی برای این پرسش ها ندارم، اما تا جایی كه می دانم، دركتاب ها و رساله های موسیقی ایرانی اشاره ای به فرم “خیال” – به مثابه یك فرم موسیقایی –  نشده است. البته این را هم بگویم، كه موسیقی ایرانی تاریخ نوشته ندارد و اگر بخواهیم در تاریخ گذشته موسیقی ایران گام برداریم، چیزی دستگیرمان نمی شود. آنچه از گذشته تاریخ موسیقی ایران در دست، چهار پنج كتاب تئوریكی است، نه تاریخی؛ پس نباید همه جا خود را به ارائه سند تاریخی در موسیقی ایرانی مقید و ملزم نمائیم. به نظرم باید باب این پرسش را گشوده نگاه داشت تا شاید روزی، یا از دید موسیقایی یا از زاویه زیبایی شناسانه، مورد توجه حافظ شناسان قرار بگیرد.

به یك دو نكته كوتاه هم پیرامون مقوله “روی” در موسیقی اشاره كنیم. واژه “روی” در بیت یادشده بالا اگر در كنار “روی” به معنی “چهره”، معنی موسیقایی داشته باشد، طبیعتاً در لایه دوری از ایهام جای می گیرد، با این حال، لازم است از پیش به توضیح موسیقایی این “ترم” نیز بپردازیم. مقوله “روی آهنگ” را اولین بار می توان در رساله موسیقایی محمد نیشابوری، در قرن ششم هجری، مشاهده كرد.  وی این مقوله را به شکل ترکیبی به صورت “روی آهنگ” به کار برده است. برداشت از “روی آهنگ” این است که اگر وسعت اصوات موسیقی سه دانگ باشد، دانگ میانی را “روی آهنگ” می گویند؛ این “دانگ میانی”، در مقابل دو دانگ “پستی” و “تیزی”، به كاربرده می شود.  وی یادآور می شود که ساختار اجرایی “مخالف راست” می تواند در درجات “پستی”، “روی آهنگ” و در”تیزی” اجرا شود. او می گوید، اگر ساختار اجرایی “مخالف راست” در قسمت “تیزی” اجرا شود به آن “زیر افکند” می گویند: “چون به تیزی رسی زیر افکند گویندش” (ص 3 – 62). صفی الدین ارموی و قطب الدین شیرازی در قرن هفتم هجری انتقال فواصل (ترانسپوزسیون) سه گاه را “روی عراق” نامیده اند. عبدالقادر مراغی، همزمان حافظ شیرازی، در کتاب مقاصد الالحان (1977ص 76) به مقولۀ “روی” به شکل ترکیبی آن اشاره کرده و آن را در حد یک ساختار اجرایی (مد) مستقل در موسیقی به حساب آورده و می گوید که “روی عراق” از چهار نت که مشابه حجاز است ساخته می شود (“روی عراق و آن چهار نغمه است که آن جنس حجازست اما از طرف احد بُِعد ج بر آن اضافه کنند تا پنج نغمه شود”).  واژۀ “روی آهنگ” از زمان محمد نیشابوری تا زمان عبدالقادر (قرن هشتم هجری) با ترکیبات متفاوتی به کار رفته است. “روی آهنگ” که در زمان محمد نیشابوری در “مخالف راست” اجرا می شده و به آن “زیر افکند” می گفته اند، در زمان عبدالقادر به “روی عراق” تغییر نام داده و یا به شکل دیگری از “روی” در موسیقی در آمده است. چند قرن بعد از عبدالقادر، نویسندۀ کتاب بهجت الروح و نویسندۀ “رسالۀ غزنوی”، “روی عراق” را شعبه ای از سه گاه به حساب آورده و می گوید: “عراق عشرت فزای است مطلوب / گهی روی عراق و گاه مغلوب”. بهرجهت، این مقوله “روی” چنین جایگاهی در میان ترمینولوژی های موسیقایی كهن ایرانی داشته كه اشاره آن، صرف یك یادآوری در ممكن بودن كاربرد موسیقایی این واژه در این بیت است. تعریف و تفسیر مجرد این مقوله هنگامی می تواند كارساز باشد، كه معنی آن را در محتوای بیت یادشده نشان داد. با این حال، پرسشی تلوحی باقی می ماند و آن این است كه واژه “روی” در این بیت یك مقوله موسیقایی است و حافظ هم آگاهانه آنرا به كارگرفته، اما نه به قصد كارسازی موسیقیانه، بلكه به قصد همنوا ساختن آن با دیگر واژگان موسیقایی بیت.

اندر این دایره می باش چو دف حلقه به گوش – ور قفایی خوری از دایره خویش مرو. این بیت از نمونه ابیات حافظ است كه موضوع جبر در سرنوشت آدمی را با كاربرد ابزار موسیقایی بیان می كند. “دایره” بار ایهامی دارد، با این حال، “دف” و “دایره” همه جا مترادف یكدیگرند و در اینجا هم “دایره” به مثابه یك ساز موسیقایی در برابر “دف” به كاربرده شده است. صورت ظاهری ایندو ساز كم و بیش یكی است، تنها به كناره “دف” حلقه هایی آویزان می كنند تا جنس صوت آنرا متمایز سازند. ابتدا لازم است به دسته بندی “دف” و “دایره” در رده بندی سازها اشاره كنیم. دوگونه ساز پوستی – دستی (در طبقه بندی سازها) موجود است كه از نظر ظاهر به یكدیگر شباهت دارند. یكی دف است كه زنجیره هایی از حلقه های فلزی به درون آن آویزان می كنند تا از برخورد حلقه ها با خود و با پوست و با بدنه چوبی، تولید صدای موسیقایی مورد نظر را ایجاد نمایند. توضیح مختصراین كه، چون از بهم خوردن حلقه های فلزی به یكدیگر و به بدنه چوبی، تولید صدای غیر پوستی ایجاد می شود، این ساز را در دو دسته “خود آوا” و “پوست آوا” دسته بندی كرده اند. ساز “دایره”، تنها از طریق پوست آن صدا تولید می كند، از این جهت، آنرا در دسته “پوست آوا” رده بندی كرده اند. “قفا” هم در اینجا یك اصطلاح موسیقایی است؛ ضربه ای كه با دست به پوست “دایره” و “دف” وارد می كنند، آنرا “قفا” می گویند. اصطلاح “حلقه بگوش بودن” نیز به دو معنی: یكی حلقه هایی كه بر بدنه دف آویزان شده و در فرمانبرداری از ضربه های دست نوازنده است و دیگر، در اینجا، به طور استعاری، یعنی قفای “گردش روزگار” و “جبر معیشتی” كه آدمی در “دایره” آن محكوم به فرمانبرداری است. به طوركلی، مفهوم “دایره” یعنی “جبر” و محكوم بودن به طی راه، بیرون از اراده. “دایره”، یعنی سرنوشت محتوم؛ یعنی آنچه آدمیان ناخواسته به جهان می آیند و مرگ را سرنوشت می دانند و خود را در دایره ی از تقدیر می بیند؛ پس در برابر فشار زمانه، باید مانند “دف” حلقه به گوش بود” و فرمانبردار و اگر روزگار “قفایی” می زند نباید از سیر دایره پای بیرون نهاد. این بیت، از نظر اشارات فلسفی به گردونه زندگی، در كنار بیت دیگر این غزل، “تكیه بر اختر شبگرد مكن كاین عیار – تاج كاوس ربود و كمر كیخسرو”، همنوایی های “هارمونیك” دارد.

كاربرد سازهای موسیقایی در ادبیات فارسی به زیباترین شكل مورد استفاده قرار گرفته اند. بیت یاد شده بالا از حافظ، بیتی مشابه سعدی را به یاد می آورد كه می گوید: “گرت چو چنگ به بر دركشد زمانه دون – بس اعتماد مكن، وآنگهت زند كه نواخت”. لازم است در اینجا به این نكته اشاره كنم كه نام این دو ساز كه حافظ  به كار برده، در دسته بندی سازهای عبدالقادرمراغی (كه همزمان حافظ بوده) دیده نمی شود؛ و این حكایت از آن دارد كه، اولاً طبقه بندی سازهای موسیقایی از جانب عبدالقادر مراغی ضعف سازشناسانه دارد و از سوی دیگر نشان می دهد كه نگاه  حافظ – از جنبه سازشناسی و طبقه بندی این دوساز –  تا چه اندازه پیشرفته وعمیق بوده است. ساز “دایره” در این بیت – هرچند به طوركنایی و استعاری هم كه می خواهد باشد –  از سوی حافظ مترادف با دف قرار گرفته؛ و اگر به واقع این برداشت درست باشد، ما نام دو ساز “دف” و “دایره” را در این بیت می بینیم كه به طبقه بندی آنها هم اشاره شده است. درخور توجه است كه طبقه بندی حافظ از این دو ساز- از یك زاویه – مانند دیدگاه دانشمندان موسیقی شناس سده نوزده و بیست – ماهیلون و كورت زاكس و هورن باستل – بوده كه دایر را در رده پوست آوا و دف را در رده پوست آوا و خود آوا قرار داده است. به نظر میرسد، این نكته، از دیدگاه سازشناسی آنقدر درخور اهمیت است، كه طرح آن می تواند گفتاری در تاریخ سازشناسی ایران بازگشاید.

اما پایه محتوایی این بیت اساساً از پایمال شدن آرمان های شریف انسانی سخن می گوید كه راه حل آنرا حافظ در شكیبایی در برابر نامرادی های تاریخ مطرح می سازد. این نشان می دهد كه حافظ، مانند بسیار كسان دیگر كه با تیزبینی، گردش زمانه را دیده اند، خود نیز با آن روبرو بوده است. هگل درمورد شیلر چنین می گوید: “آرمان هایی درجهان می توان یافت، آرمان هایی كه از خرد و نیكی و راستی و برترین فضیلت های بشری برمی خیزد؛ اینها آرمان هایی هستند كه به حق شایستگی برآوردن دارند و چون برآورده نشوند همگان می پذیرند كه بیدادی در كارهای جهان رفته است. شاعرانی چون “شیلر” اندوهشان را از برنیامدن چنین آرمان هایی به شیوه ای پر شور و آبرنگ باز گفته اند” ( 1385 ص 8.). بیان همین آرمان های برتر فضیلت گرایانه و راستی جویانه بشری را هم میتوان در گفته های فردوسی و ناصر خسرو و سنائی و عطار و مولانا و سعدی و حافظ ملاحظه كرد. آثار این صاحبان معرفت تصویری دل انگیز از تاریخ و از فلسفه زندگی ایرانیان را در حقیقتی آشكار نشان می دهند. تاریخ یك قوم جریانی از آگاهی آن قوم است كه سیر آن در آثار هنرمندان آن قوم آفریده می شود. پس دایره در اینجا به چه مفهوم است؟ آیا سرنوشت تاریخی انسان با نگاه حافظ در دایره ای از بیداد رقم خورده است؟

چنگ خمیده قامت می خواندت به عشرت – كاربرد سازهای موسیقایی در ابیات حافظ، با فلسفه زندگی درگیرند و این از آن روی است كه در بالا اشاره كردیم كه جایگاه مطرب و موسیقی از دیدگاه حافظ، یكی از ركن های عمده فلسفه زندگی است. از میان سازها، “چنگ” شخصیت خود را دارد. ظاهر این ساز با شخصیت معنائی او به مثابه نماد انسانی كهنسال، جایگاه اندرزگویی را به خود اختصاص داده است. اندرزگویی او به جایگاه اهمیت موسیقی در فلسفه زندگی بازمیگردد. نماد خمیدگی چنگ نشان از آگاهی تاریخی او از سرنوشت انسان است و از این روی، انسان را به شادمانی دعوت می كند. “چنگ” صرف یك ساز نیست، نماد كل موسیقی است و موسیقی نماد پیام آوری های اندوهگساری و شادمانی است. “چنگ”، تاریخ را میداند، میداند كه سرنوشت انسان همیشه در دست جماعتی فرومایه وخودكامه رقم خورده و دیگران تاوان تبه كاری وغرامت نادانی آنها را با تحمل بیداد پرداخته اند؛ چنگ با زخمه هایش می خواند: “آه از این جور و تطاول كه در این دامگه است”. درچنین وضعیتی چگونه می توان سبكبار از این گریوه گذشت؟ اینها را چنگ می داند و از این جهت می گوید: “می” خور و خوش بگذران و بشنو از این پیر منحنی”. چنگ درهمه جا، جز در یك مورد (به بانگ چنگ مخور می) همین نقش را ایفا می كند. در بالا به كاربرد واژگان (مطرب و فرم عمل) در توضیح رخداد تاریخی “كشته شدن حسین جلایر به دست برادرش احمد” اشاره كردیم، در اینجا هم می خواهیم روی این نیم بیت: “به بانگ چنگ مخورمی كه محتسب تیز است”، تكیه كنیم كه حافظ چگونه از زبان ساز شرائط تاریخ یك برهه از دوران را توصیف می كند. در نیم بیت دیگری (كاین گوشه پر از زمزمه چنگ و رباب است)، واژه های چنگ و رباب و گوشه را به كار برده كه اشاره ای كوتاه به اهمیت كاربرد گوشه در این بیت خواهیم داشت. در سیستم موسیقی دستگاهی امروز ایران، گوشه بنیادی ترین عنصرسازنده دستگاه است و اگر ما بخواهیم تاریخ پیدایش گوشه را در موسیقی ایرانی پیگیری كنیم، باید بتوانیم پاسخی برای تاریخ پیدایش دستگاه های ایرانی نیز پیدا كنیم. با اینكه می بینیم واژه گوشه در این بیت ایهامی است، با این حال، مطمئن هستیم كه این واژه موسیقایی از جانب عبدالقادر مراغی، كه همزمان حافظ بوده، به كار گرفته شده است. اگرچه صورت واژگانی “گوشه” در موسیقی دستگاهی همان است كه در آن زمان به كار می رفته، اما از نظر محتوا نمی توان گوشه دستگاهی كنونی را معادل گوشه زمان حافظ و عبدالقادر دانست. با همه این احوال، استعمال این واژه، از جانب حافظ، نشان می دهد كه این واژه پیش از حافاظ به كار می رفته و در زمان او نیز مورد توجه بوده و از این جهت هم ربط آن با تاریخ موسیقی دستگاه واجد اهمیت است.

موسیقی در هر دوران –  تاریخ راه خود را از گذشته به حال و آینده هموار می سازد و این كه توده ها سازنده آنند یا تا چه اندازه از گذر این سرای سپنج واقفند، سخنی است در نسبیت آگاهی و یا نكته ای است كه در شیوه زیستن آنان قابل بررسی است. رنج های انسان در دوره های تاریخی، متناسب با شرائط تاریخی همان زمان است و در هر زمان اندیشه های دینی یا فلسفی یا هنری با تالمات آنان برخورد مخصوص خود را دارد٠ چند سده بعد از آغاز مسیحیت، رنج انسان آزاد شده از شرائط برده داری فرو ریخته رم باستان، با رنج انسان های قرون وسطا و دوره رنساس اروپا تفاوت دارد ٠ پاسخ فلسفه و دین و هنر به مفهوم رنج از دو زاویه در خور توجه است: رنج های لحظه ای و رنج باشیدن انسان در این جهان، كه جاودانه ناپایدار است. پاسخ به پرسش اول نسبی است زیرا رنج در این مقوله متناظر با معیشت دوران های خاصی است كه انسان در آن زندگی می كند٠ برداشت از هنر هم برهمین پایه است؛ هنر دوران هخامنشی با دوران سلجوقی و تیموری و صفویه و معاصر تفاوت دارد و برهمین پایه هم می گوئیم موسیقی هر دورانی متفاوت است و متناطر با نوع معیشت و اندیشه و تالمات خاطر آنان٠ موسیقی کلیسای مسیحیت امروز با موسیقی کلیسای مسیحیت قرون میانه متفاوت است؛ آوازهای دسته جمعی كلیسای دوران میانه با فریادهای “هله لویا” (“لبیك به فریادمان برس”)، فریاد انسان همان دوران است. موسیقی سیاه پوستان امروز آمریکا با موسیقی سیاه پوستان دویست سال پیش – در روزگار برده داری – تفاوت دارد٠ رنج بردگان سیاه پوست دویست سال پیش آمریکا با رنج سیاه پوستان کنونی یکی نیست٠ هرکدام از دو نوع موسیقی، دردو زمان متفاوت، برای تسکین دردها و رنج های زندگی و برای تحمل پذیرتر کردن شرائط سخت، راه حل های متفاوت خود را برای آرامشی در بهتر زیستن پیشنهاد می کنند٠ اگر موسیقی پاپ آمریکائی و یا حتی نوع ایرانی آن، که امروزه بخشی از نیاز روحی نسل جوان کنونی ایرانی را پاسخ گوست و آنرا با موسیقی پاپ و جاز و بلوز لوئیزنیا و یا با تصانیف دوره قاجار در سده اخیرمقایسه کنیم خواهیم دید كه هرکدام به نحوی توجیه گر شرائط ذهنی روزگار خودند٠ موسیقی خود بخشی از زندگی را تبیین می کند٠ این درست است که انسان ها موسیقی را می سازند اما اگر موسیقی پاسخگوی نیازهای روحی و تالمات روانی آنها نباشد، فاقد محتوای موسیقائی روزگار خود است٠ به موازات همین نیاز روحی و تالمات روانی ست که ادیان یا فلسفه یا هنر راه حل مشکلات و سخت سری های زندگی را نسبت به دردهای انسان پاسخ می دهند٠ واقعیت تاریخ این است كه شادمانی در عرصه آن دیده نشده. این شرائط از پرتو نابرابری انسان ها حكایت می كدد. واكنش تحمل پذیری به خشونت جهان، حكایت از آزادی درونی دارد و این اصل، حكمی است كه انسان با سرنوشت خود كنار می آید و اگر به درجه ای از آگاهی دست یابد به جهان رواقی روی می آورد و دنیای نیك بختی را به چشم آرامش درونی خود تفسیر می كند. در اینجا پادزهرهائیست كه مشقت زندگی را لحظه ای آرامبخش می سازند، و موسیقی از آن جمله است.

اگر بتوانیم از زاویه ی تاریخ نگری حافظ نگاه او را به موسیقی  دریابیم و بینیم آن گونه كه او جهان و تاریخ را می بیند، آنگاه تا اندازه ای به هدف خود نائل آمده ایم. نوع زندگی و معیشت و نگاه به جهان و اجرای موسیقی و رفتار نوازندگان دوران حافظ با دوران معاصر تفاوت دارد؛ سازها و ساختارهای اجرایی آنها، از جمله “راه ها” و “پرده ها” مانند عراق و حجاز و مقولات موسیقایی مانند “عمل” و “روی” و “نقش” و “كاسه گرفتن” با برداشت های چندگانه ای تبیین می شده اند. برداشت از موسیقی هم شامل همین حال و احوال است.

ما نمی دانیم آن موسیقی كه باید بعد از مرگ بر تربت آدمی نواخته شود كدام موسیقی است؟ ما  نمی دانیم آن آوای مرموزی كه “همه ی محصول زهد و علم” را باید در كار آن فروهشت، كدام موسیقی است؟ ما نمی دانیم پندی كه چنگ در پرده می گوید كدام پند است؟ اما با این همه اوصاف و علیرغم این كه موسیقی در “پرده” نواخته شده و در هر دوران به زبان مردمان آن دوران سخن گفته است، با این حال، همیشه یك سخن پیگیرانه داشته و این این است كه باید در “عشرت و شادی” كوشید، باید “پند چنگ پیر را بیاموزی و خوش بگذرانی”، باید به بانگ چنگ می خوری و غصه روزگار را نخوری، باید سرود مجلس جمشید را بدانی و جام برگیری. نغمه فرح فزای موسیقی است كه استخوان رقصان (عظم رمیم) را از خاك بر می انگیزاند. به راستی این “صوت موسیقی” چیست و از دست آن چه برمی آید كه حافظ – با شناختی كه از عظمت شعر خود دارد –  آنرا همراه شعرخود برای تالمات زندگی پیشنهاد می كند؟ كه از مطرب می خواهد “از گفته حافظ غزلی” بخواند؟ شعر حافظ همیشگی است، اما موسیقی دوران ما، كه شعر حافظ را می خواند، موسیقی دوران حافظ نیست.

وحدت و تضاد شعر حافظ با موسیقی ایرانی – شعر و موسیقی دو پدیده هنری جدا از یكدیگرند. درهنر ایران، كشش این دو، نسبت به یكدیگر بستگی به نیاز و تفوق یكی بر دیگر دارد. فصل مشترك این دو، صرف صوت نیست بلكه، اعتبار مشابه معنوی درونی آنها است كه این دو را به یكدیگر نیازمند ساخته است. هنرها یكدیگر را می شناسند و با یكدیگر سخن می گویند. شعر و موسیقی بیش از سایر هنرها در فرهنگ ایران با یكدیگر آشنا و همدمند. این آشنایی به وحدت آنها انجامیده؛ اما این وحدت در درون خود حاوی تضادی است كه شعر را در جایگاه برتر از موسیقی، و موسیقی را در جایگاه فروتر از شعر قرار داده است. این یك نگاه عام است؛ با این حال، آوای موسیقی ایرانی به تنهایی یك بعد از شخصیت صوت موسیقی را نشان می دهد؛ هنگامی كه موسیقی با شعر آمیخته می شود، موسیقی در خدمت شعر قرار می گیرد. تركیب این دو، نه شعر است و نه موسیقی، بلكه “شعری است موسیقیانه” در كنار كلامی تزئین شده.

شعرحافظ، شعر است، موسیقی نیست؛ حافظ از اهمیت موسیقی می گوید، موسیقی به چشم بزرگی در شعر حافظ می نگرد و از آن بهره می برد. اگر موسیقی ایرانی و شعر حافظ را دو پدیده مشخص و متعیین بدانیم و از نگاه موسیقی به شعر حافظ نظر داشته باشیم، خواهیم دانست كه موسیقی به شعر حافظ با كرنش و با احترام می نگرد؛ نقطه مقابل آنهم درست است، وقتی حافظ می گوید: “مطرب از گفته حافظ غزلی نغز بخوان” یا، “گوشم همه بر قول نی و ناله چنگ است”، می بینیم شعر حافظ همین تمنا را از موسیقی دارد و این نشان از كشش دوجانبه موسیقی ایرانی و شعر(حافظ) است. موسیقی ایرانی (در اجرا، دست كم نه درماهیت اندیشه) جایگاهی فروتر از شعر حافظ دارد. كششی كه این دو به سوی یكدیگر دارند حكایت از وحدت درونی آنهاست و اما فرو دستی موسیقی نسبت به شعر حافظ موقعیت او را در جایگاه متضادی نهاده؛ یعنی موسیقی ایرانی را روی در روی آن قرار داده است. این وحدت و تضاد، موجب شكوفایی هنرموسیقی ایران و معرفی بیشتر شعر حافظ به عامه مردم شده است. تضاد و وحدت موسیقی با شعر (حافظ) در توصیفی از شعر نادرپور (نادرپور، 1383 ص 739- 740) كه حافظ را آوازه خوان تاریخ می داند، نشان ازهمین نگاه دوگانه به موسیقی و شعر (حافظ) است. “آواز خواندن حافظ” در شب، دركوچه های تاریخ، در زیرطارم فیروزه گون، پژواك آن در پهنه آفاق، وحدت “آواز موسیقی” و “شعرحافظ” است؛ شعرحافظ بدون موسیقی چیزی كم دارد؛ اما، شاید، اگرشعر حافظ هم نبود موسیقی دستگاهی ایران اعتلا نمی یافت: “سیه مستی كه از خُمخانه تاریخ می آمد \ قبائی ژنده بر تن داشت … \ من او را زیر فانوسی كهن دیدم \ كه در پایان شب، آغاز خواندن كرد: \ چنان درخلوت فیروزه گون، آواز او پیچید \ كه در آن كوچه خاموش، از هر سو دری واشد \ سری از سینه هر در، هویدا شد \ صدا مستانه در آفاق پهناور فروپیچید …”

سخن پایانی –  سخن گفتن از حافظ، همیشه هم پیچیده است و هم زیبا؛ و از میان آن زیبایی ها، یكی گفتگو پیرامون موسیقی درشعر حافظ است. اندیشه حافظ هم تو در تو و ایهام و استعاره و كنایه است و هم هنگامی كه با موضوعات موسیقایی مانند، “مطرب از درد محبت عملی می پرداخت” یا “هردم از روی تو نقشی زندم راه خیال” و یا “كه شنید این ره دلسوز كه فریاد نكرد” سخن می گوید، لایه های واقعی و تاریخی و موسیقی شناسانه آنها در “پرده” ناشناخته ای به گوش می آیند و هنوز هم همچنان در پرده های ابهام بگوش می رسند. نفس موسیقی در اندیشه حافظ، مانند “ساقی”، پایگاهی فلسفی دارد، آنهم در رابطه با فلسفه تاریخ و معیشت زندگی كه یكی ازموضوعات مهم درشناخت شناسی فرهنگ ایرانی است. موسیقی هر دورانی با آرمان های آن دوران در تباین است و هركس هم به نحوی رؤیاهای خود را در اصوات آن جلوه گر می بیند. در اشاره های پراكنده ی حافظ به موسیقی، چشم انداز متفاوتی از لایه بندی شناخت این صوت مرموز را می بینیم. از اینجاست كه هركس با آگاهی خود در هر دورانی از این صوت ناشناخته سخنی گفته و هركس هم برداشت متفاوتی از آن دارد.

شعرحافظ نقش پراهمیتی در كارساز موسیقی ایرانی ایفا كرده است. شعر حافظ، از جهان سست نهاد، روزگارسیه سفره، سرای خراب، دنیای دنی، دیركهن، ارباب بی مروت دهر، مزرعه بی ثبات، دامگه تطاول و رباط دو در، كه همه با سرنوشت و تاریخ ایرانیان همسویی دارد، سخن می گوید؛ آیا موسیقی ایرانی هم –  در كشاكش خود با شعرحافظ – می خواهد همین گفته های فلسفی را بازگو كند؟ آیا موسیقی ایرانی روزگاری توانا خواهد بود اندیشه واقعی حافظ را با ساز به گوش ایرانیان و جهانیان برساند؟ به نظرم موسیقی ایرانی چیزی از این گفته ها می داند و در كنار آن هم گهگاه به این اندرز گوش فرا می دهد و آن “هنگامی است كه رودی در دست دارد و با آن سرودی خوش” می نوازد.

شعرحافظ موسیقی نیست اما هنگامی با موسیقی هم آوا می شود، هم شعر و هم موسیقی پایگاه خود را از دست می دهند و هردو در مكانی بالاتر از شعر و موسیقی جای می گیرند. با این حال، جایگاه برتر شعرحافظ بر موسیقی ایرانی تا كنون تفوق خود را نگاه داشته است؛ و شاید از این دیدگاه، در زمینه هایی، شعرحافظ بستر ساز موسیقی دستگاهی ایرانی بوده باشد.

كتاب شناسی

حافط ابرو، زبدة التواریخ، 1372، مقدمه، تصحیح و تعلیقات سید كمال الدین حاج سید جوادی، تهران: نشر نی.

حافظ، محمد شمس الدین، دیوان حافظ، 1382، تهران: انتشارات زرین و سمین.

حجاریان، محسن، 1389، موسیقی جهان، تهران: كتابسرای نیك.

حجاریان، محسن 1392، موسیقی و شعر: تفاوت و طبقه بندی، تهران: نشررشد آموزش.

حجاریان، محسن 1393، مكتب های كهن موسیقی ایران، تهران: نشر گوشه.

عبدالقادر مراغی، ( 1977) مقاصد الالحان، به اهتمام تقی بینش، تهران: موسسه ی مطالعات و تحقیقات فرهنگی.

عبدالقادر مراغی، 1387، جامع الالحان، مقابله و ویرایش بابك خضرایی، تهران: آكادمی هنر.

فارابی، ابونصر محمد 1375،  كتاب موسیقی كبیر، ترجمه آذرتاش آذرنوش، تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی.

قطب الدین شیرازی1387، درة التاج لغرة الدباج، جلد اول و دوم، تعلیقات نصرالله ناصح پور، تهران: انتشارات فرهنگستان هنر.

نادرپور، نادر 1383،  مجموعه اشعار، تهران: مؤسسه انتشارات نگاه.

نیشابوری، محمد ابن محمد 1995، “رساله در موسیقی” به اهتمام امیرحسین پورجوادی، معارف جلد 12 شماره 1 و 2 تهران: چاپ دانشگاه تهران.

هگل، فردریش ویلهلم 1385، عقل در تاریخ، ترجمه حمید عنایت، تهران: چاپ پیام.

Baily. John, 1988 / Music of Afghanistan, Professional Musicians in the City of  Herat. London: Cambridge University Press.

Ibrahim Adil Shah II, 1956 / Kitab-i-Nauras, Introduction Notes and textual edition by Nazir Ahamad, New Delhi, The caxton Press.

Jairazbhoy, Nazir, 1971/ The Ragas of North Indian Music: Their Structure and Evolution, Connecticut, Middletown Wesleyan University Press.

Nijenhuis, Emmie Te, 1974 / Indian Music, History and Structure, Leiden Koln, E,J. Bril

منبع: انسان شناسی و فرهنگ

Did you find apk for android? You can find new Free Android Games and apps.